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关于真实性、主观性和观点 --- From 胡子《我的摄影日记》

本主题由 胡子 于 2018-3-14 18:55 审核通过

关于真实性、主观性和观点 --- From 胡子《我的摄影日记》

引用:
原帖由 mathdrug 于 2014-5-23 18:15 发表  
纪实纪实,就看纪的是不是事实。2785
什么是真实?主观真实?客观真实 82,86,727
“事实真相”674
“真相”也许真的“不存在”,或追不到,但对真相的追求却没有停止 3286
观点、“看不到观点”和“理解不到观点” 1172,1652
“主观”与“客观”,“真实”与“非真实” 3618
坚持纪实摄影的)真实(性)是(捍卫)良知的一部分 4023,4025,4027,4029
只有真实的力量,才是纪实摄影的真正力量,真正意义 9215,8987
不要考虑太多的手法,而要考虑是不是真实8963

纪实摄影的“真实性”7286
事件和视觉的真实 402
“绝对的真实”可能不存在,相对的真实性确实还是存在的6187
纪实摄影的本质,不是“艺术地记录”,而是“有观点的记录”。 8872
所谓“主观真实”?  8650
“主观纪实”6893
对纪实摄影的“批判性”的要求,就是“主观性”的最直接体现 6041
冷纪实和热纪实 2248,2252
继续谈谈“热、冷纪实”。 7196
事实是一回事,照片是另一回事,而纪实摄影更是另一回事8054
有感觉,有想法,不等于有观点——关键还要看怎么解释“观点”。 7944
...
http://www.g4photos.com/redirect.php?tid=355&goto=lastpost#lastpost

http://www.g4photos.com/viewthread.php?tid=14196&extra=page%3D1

关于纪实摄影中的“真实性”、“主观性”和“观点”,一直理解不好,需要学习。检索了胡子老师《摄影日记》中部分相关内容,均为胡子老师本身论述。为便于查找,单独开个帖子。

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哇!又单独“提溜”出来了,有点恐慌,不知是不是有些观点是谬论。且看下去。
关注  尊重  坚持

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中国人有个特点:爱面子,“家丑不可外扬”。自己家的事,关起门来,怎么说都行,但外人(外国人)说,就不行,接受不了。这样说了的外国人,即使说的是事实,也往往会被认为是有成见、戴着有色眼镜。

“西方有色眼镜”肯定是存在的,但是不能过度草木皆兵。文革时安东来拍过《中国》,当时批得不得了,说丑化中国。那片子,当时要是公映,全国人都会跟着真诚地批。现在看这部片子,其实一般的很。那是谁戴着有色眼镜?

其实,纪实纪实,就看纪的是不是事实。只要是事实,拍摄者自己的态度和评价是另一回事。我们可以不接受他的态度和评价,但得承认这是事实,是真实存在过和存在着的现象。面子上下不来也得下。可以嘴硬不承认,但心里要承认,伤了民族自尊心也得承认。要佩服那些能看到、拍出事实来的人,要是人家拍得好,更得赞赏。还应向人家学习。

不应该将拍的视点、态度拍的“像”外国人拍的片子的照片,都用是接受了“西方有色眼镜”来一言以蔽之。世博的排队、每个展览(包括车展、节会)出现的“常态”,是每个人都能感受到的。人们自然地拍下了他们的所见所感,这都是很正常的。我觉得发在G4上的几个贴,都是拍摄者真实的反应和真实的反映,没有什么“西方有色眼镜”。唯一觉得不足的是,拍得不够典型,不如扎克曼拍得好。

如果同意一张照片可以产生“多元的‘解读’”,就不应因为自己的解读就武断地说是拍摄者戴着某种“有色眼镜”而拍,因为,很可能是解读者戴着某种“有色眼镜”来解读的。更不能因此把同拍摄者有相同感受的人,都说成是接受了拍摄者的“有色眼镜”。

“思维惯性”从何而来?每个人的审美情趣和标准都是来自各个方面的,我可以肯定我的审美有受西方摄影的影响,但同时相信我的审美情趣和标准以及“思维惯性”还来自更多的方面,吸收有更多其他的营养。

非常感谢马格南们,包括扎克曼,让我们用另一只眼睛看中国,或者,看到另一只眼睛中的中国。这是比不开放、不知道这些不同的眼光好得多的。至于是不是“有色眼镜”,我想,越来越多的中国人都会在实践中作出自己的判断,越来越自觉地摆脱盲目轻信、模仿、师从。也一定会有更多的人,寻找中国人自己的纪实道路,中国人拍中国。

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晚上把《古尔邦节》的宰牲部分传完了,片子还引起了关于该怎么拍的不大不小的争论。看上去是个人喜好问题,其实牵扯到纪实摄影的“真实”问题。什么是真实?什么是客观真实?什么是主观真实?我的两段想法贴在这里:

我觉得这似乎不是一个简单的“审美”问题,而是在现场的感受问题,以及想表达什么(观点、主题)的问题。我觉得最应该做的,是把自己的真实感受尽可能的表达出来。如果感受到了,却有意无意地避开不去表达,那在作者本人这里就谈不到真实了。所以,不到现场,光从照片本身,讨论这个问题就比较形而上(小葱转的贺延光访谈那篇里,贺也强调一定要到现场)。要是到现场感受一下那氛围,看问题的眼光也许会不一样。当然,即使在现场,个人的感受也是会有所不同的,受“审美”的影响,每人也会有自己的选择。对那三张绞刑照片的“审美”也是一样,如果我们在现场,会拍出什么样的照片,不是分析和喜欢这三张照片中的哪一张就能决定的。

照片说明现场是存在这种不安的,要不就不会拍出来——因为其实拍的也是很通常的视角,并没有任何夸张的,一看就知道这种场景在现场触目皆是,平平常常。不拍、不看,是可以的。但不应明明看到这种场景,却通过构图把这种不安感“避开”,拍出另一种感觉,我认为那是一种“主观不真实”。

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我们都认同纪实摄影其实只是“主观真实”,其实“主观真实”同“主观不真实”是同时存在的。法兰克在美国不可能没有看到高楼大厦和笑脸,但他似乎视而不见,只拍了现在的《美国人》,这是法兰克主观真实的美国,但同时也是他放弃了一些他所感受到的东西的结果,因此,可以说《美国人》也是主观不真实。

纪实摄影的基础就是客观真实——尽管这客观真实只是一种主观真实,但是,所有的主观真实都是在没有摆拍、做假的前提下的记录,因此,从这个意义上讲,任何主观真实又都是某种客观真实。

面对同样的客观真实,不同的摄影家会选择不同的主观真实。很多摄影家会用自己的主观真实去拍出大多数人都能看到和接受的客观真实;而有些摄影家则会通过自己的主观真实拍出大多数人看不到或者不想看到的客观真实。

第一个著名的例子是史密斯,他被《生活》派到非洲去拍摄史怀泽,一个抛弃了安逸生活到非洲麻疯村去“尽义务”的人,史密斯发现史怀泽并不像人们想象的那样完美无缺,他拍回了史怀泽时刻为病人的照片,也拍回了史怀泽的另一面,但是《生活》并不想“看到”或者说不想向人们展示让人们看到史怀泽的另一面,拒绝使用“另一面”的照片,史密斯因此愤而辞职。

第二个著名的例子是法兰克。法兰克拍出了美国人不想看到的另一面,因此《美国人》受到了那样的遭遇。

第三个著名的例子是阿勃丝。阿勃丝拍的照片在参加展览的时候,每天服务员开馆前的第一件事都是擦去阿勃丝照片镜框玻璃上的唾液。

第四个著名的例子是据说因为拍到了秃鹫要吃小孩而没有去救那个小孩的摄影师,在舆论的压力下而自杀(后来有文章说他当时救了这个小孩,并且并非因此而自杀)。

纪实摄影师当然有权力选择不拍使自己不安的或者任何自己不想拍的场景和画面。但同时,纪实摄影如果以考虑照片是否会使别人感到不安、不快或者不喜欢而决定拍或不拍,也是很可笑的。

如果大家想讨论《古尔邦节》的照片,根本没必要讨论“宰牲”该不该拍,“宰牲”是“宰牲节”的主要内容,要不叫什么“宰牲节”?纪实摄影家去拍宰牲(何况像我这样没有任何“夸张”的拍)无可厚非;也根本没有必要讨论该怎么去拍,因为每一个摄影者会有自己的现场感受和想表达的主题,谁的想法能代替谁?重复一下这句话:“在我看来,只要这是古尔邦节真实、全面的记录,那就够了。至于愿意不愿意看,怎么看,那是观看者的事情了。”那么大家讨论什么呢?讨论就这张照片来说,要表达、要传达的感受和主题,怎样拍会更好。

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“真实”是相对的。不仅仅是照片,人们平常说的“真实”其实也无不带有个人的主观视角。说“纪实摄影”并不“真实”其实否定不了纪实摄影的“真实性”,只是不要把这“真实”当成“唯一真实”,我们看到的任何照片,其实都是这位摄影家眼中的“真实”,如果我们自己去看,看到的“真实”可能就不是这样。因为人不是机器,可以说都是带着“有色眼镜”去看事物的,因此,从同一件事物中看到的东西(“真实”)也不尽相同。

苏珊•桑塔格《论摄影》书中说道:“人类无可救药的留在柏拉图的洞穴里,旧习未改,依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。”所谓是否“真实”正是此意。

既然如此,“纪实摄影”的“真实的影像”同“真实本身”究竟是什么关系以及应该去追求什么?

曾璜把纪实摄影分成两大类,一类是(传统)“纪实摄影”,一类是“新纪实摄影”,前者是努力去接近客观真实,后者是更注重表现自己的主观感受。且不说这种分类是否科学,至少这两种态度或者说两个方向确实存在。

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有这样一种说法:就如“美”的本质是无法追寻的一样,“真”的本质也是无法追寻的。因此在摄影上追求真实是徒劳的,应该放弃对真实的追求。

其实这是个哲学思辨问题,举太多例子来说明是没有什么用处的。关键是大前提吧,就像上面说的,尽管“美的本质”可能确实无法追寻,但是,对美的追寻和表现却是一直存在的,因此,对真的追寻和表现也应该是一直存在的。如果承认正是对“无法追寻本质的美”的追寻产生了众多艺术品,因此不能说追求“美”是“徒劳”的话,就不能说追求“无法追求本质”的“真”是“徒劳”的。而事实上,也正是对“真”的追寻,产生了大量的优秀纪实作品。

据说,绝对真理是没有的,或者说追求不到的,但对真理的追求却没有停止,也不能说是徒劳。

“真相”也许真的“不存在”,或者说追求不到,但对真相的追求却没有停止,也不能说是徒劳。

要是举个例子的话,就是《罗生门》,一人一个“真相”,到最后也是扑朔迷离。从这个意义上说,也许可以说是徒劳的。但是,《罗生门》要表达的却应该不是因为徒劳而劝导人们放弃对真相的追求。

进一步说,觉得对真实的追求是“徒劳”的以后,有不同的选择——

由于认为是“徒劳”从而选择不再追求“真实”固然是无可厚非的,但知道是“徒劳”的却仍旧坚持追求也是无可厚非的,同时这种追求也并不是“徒劳”的。因为,在“追求真实”的过程中拍到的片子,是在“不追求真实”的过程中拍不到的。

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纪实是很宽泛的,既有所谓“雅俗共赏”的,也有“曲高和寡”的;有“下里巴人”的,也有“阳春白雪”的。

与其说无情绪无纪实,不如说无观点无纪实。情绪,在纪实摄影中,有时是要避免的,至少是避免过于强烈。同时,无情绪无艺术,更加恰切。苏珊•朗格说:艺术是情感的表达。而纪实不一定是——这是我说的。

一、可以笼统地说,摄影是艺术,但不等于说所有的摄影(作品、门类)都是艺术,这就如同说建筑是艺术,但不是所有的建筑物都是艺术。

二、纪实摄影是摄影的一个门类,但不等于纪实摄影也是艺术,原因同上。还有一个例子,那就是科技摄影,拍到了萨斯病毒,那不是艺术。但非艺术的摄影作品可以具有很高的审美价值乃至艺术价值,是另一回事。

三、1、“观点没有统一性”,同“看不到观点”或“理解不到观点”没有因果关系,也就是说,“看不到观点”或“理解不到观点”不是由于“观点不统一”。观点不统一,只是说明了观点的“不同意”。

2、“看不到观点”或“理解不到观点”,不等于人家的作品本身没有观点,因此当然不能武断地认为人家拍的“不是纪实片”。或者,可以从自己“看不到”的角度“认为”这不是纪实片,但不应否认别人的“看到”或“理解到”。不要认为自己“看不到”“理解不到”,别人也一定是“看不到”“理解不到”的。

在没有规矩不成方圆的原义中,“规矩”不仅仅含有“工具”的意思,也同时含有“准则、标准”的意思。在人们的日常应用中,也同样是这样。作为“工具”来讲,无规是画不成圆的;但这话也含有“如果不用规画出的圆那就不是圆”的意思,这个意思就是将“规”作为“准则”来讲的。

讨论这个问题,也要从这两个方面来进行。比如:光,它应该是摄影表现的一种“工具”,但由这种“工具”的特点“引申”出了对“用光”的要求,这“用光”的要求,就形成了某种“准则”,尽管这种“准则”本身又能成为一种“工具”。

一些造型规律,可以看成是一种“工具”,人们要利用这种“工具”来表现主题;但这种造型规律本身,又形成了一种评价标准、原则——“是否符合这种规律”会成为人们评价一张照片的角度和尺度。

值得注意的是,不管是“工具”,还是“准则”,既有共性,又有相对性。正如人们讨论绘画有没有“法”时,有人所说:画,有常法,无定法。

我想大家应该讨论的是,摄影中,有没有“法”(规矩),哪些是“常法”——基本的、共性的规律(规矩),所谓的“无定法”又是指什么?对我们的拍摄实践有什么指导意义?

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对于如何纪实,“主观”与“客观”,“真实”与“非真实”,纪实照片的好坏,众说纷纭。但在我看来,纪实应该是基本的态度。在这个态度下,怎样去纪实应该是枝节问题。走自己的路,让别人说去吧,这个态度也应该是最基本的。

在纪实照片中,拍摄者个人的主观倾向,是不可能被过滤掉的,因为它是必然的,所以,也没必要过滤掉——无论在拍摄时还是在欣赏、分析、评价时,更不应以是否可以被过滤掉作为纪实照片的好坏标准。

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同时,不能认为既然照片本身由于都是人拍的,在拍摄取景时就一定带着个人的主观选择,从而每张照片都不可能是绝对的“客观真实”,因此,就可以认为,既然都是不真实的,那么,摆拍或者其他的更大的失真在“质”上就是一样的,因此就无所谓了。为什么呢?因为,姑且就说是“真实”与“非真实”是质的区别,但在“非真实”上还是有一个量的区别的。那些追求“真实”的摄影者,实际上就是在“最大限度地”追求“真实”,而不是追求绝对真实;而另一些不顾“真实”不追求“真实”的摄影者,就可能会采取完全不同的方法。于是,拍出的片子也就一定有“真实性”更大些和更小些的区别。

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“上例中,对村中富裕农户的“抓”拍照片(能指),如果用来作为不具任何宣教意义的普通影像,那么是有真实的特征的;而如果用来作为带有类似该村农民过上小康生活的所指功能时,它就是虚假的无疑。”——这正是我说的照片是真的,但表现出的现象却是假的。影像本身是“真”的,但提供出的信息是“假”的——这恰恰就是摆拍照片的真与假的命脉所在。同时,这个也正是有些照片人们是不追究(某方面)的“真假”的——如上述图片在“不具任何宣教意义的普通影像”时。

其实,我觉得最关键的问题,不是要把“抓”与“摆”作为两端来说真假,而是强调出“摆拍”即一定假(但抓拍未必一定真,因为在逻辑上摆拍与抓拍本不应是非此即彼的一对,所以将“摆拍”“抓拍”作为一对来说事,本身就不对)。因此,我在上面的帖子中,后来的分析是只说“摆拍”为假(以及“不摆拍”),并未说到“抓拍”如何的。

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  • 泉心 赞赏 +2 2018-3-17 08:30

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其实,真实确实是个很难定性、量化的东西。有时,是否真实全凭拍摄者个人的标准和感觉,同时,“摆拍”也有拍摄者摆布(被摄者)和被摄者自己主动地摆的区别。举例,有人到某地区拍人像,被摄者看到了镜头对着自己,马上变了表情,有的很不自然了(比如边远地区的农人),有的却故意搔首弄姿(比如车模),在这种情况下,有的摄影者就认为这就“不真实”了,于是就不拍了。但是,我如果遇到这种情况,却在很多情况下照拍不误,因为我觉得这也是一种“真实”——不管是“不自然”也好,搔首弄姿也好,都是被摄对象的“真实心态”的表现。因此,这不算摆拍——尽管被摄对象发现了、自己摆了,但我一点也没有参与摆布,没有示意他应该怎样,他完全是自主的;而且,这是真实的。

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在我看来,(坚持纪实摄影的)真实(性)是(捍卫)良知的一部分。

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纪实,而不是“纪美”,不是“纪奇”,不是“纪巧”,不是“纪趣”。我始终是这么认为的。只有真实的力量,才是纪实摄影的真正力量,真正意义。

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Q群里,看到一位G4分子拍的照片,说:不要考虑太多的手法,而要考虑是不是真实。(接着就有人开始大谈特谈他对真实的理解,我觉得挺可笑的,每人对真实的理解和要求不同,同我说的“要考虑是不是真实”有什么关系?就如同前些日子我说“怎么把片子拍得像生活本身”,接着就有人开始谈什么每个人理解的生活不一样云云——对生活的理解不一样,同“像不像生活本身”又有啥关系?直接没搭理,继续说自己的:)我的经验,过多考虑手法会影响真实。手法简单、朴素点,不是坏事。手法是一种修辞,考虑修辞太多,很容易会文胜于质。为了形式而形式,最要不得。玩形式,没意思。形式要为内容服务。为形式而形式,似巧实拙。唯美的、为形式而形式的修辞不需要。你这个题材(装卸工),尤其需要手法直接、有力。废话不要说。建议看看萨尔加多的《劳动者》,另外,纳切威的片子也应该看。不要学。欣赏就可。耳濡目染。朝着自己心中的真实去拍。如果觉得拍的浅,就分析为什么浅,怎样深。萨尔加多的片子有力,我觉得有三大特点:一、表情;二、动态;三,构图。好片没有多余的空间。

摄影,目前在中国,是仅次于卡拉OK的被群众普遍掌握的艺术形式。因此,出现“把它当成内容与形式的简单相加”的情况——不管是拍摄者的看法还是批评者的看法,都是自然而然、不可避免的。

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纪实摄影的“真实性”,经常是人们争论的话题。有人否定纪实摄影有所谓“真实”和“真实性”原则。看看上面一图的拍摄“构图”,有没有“真实性”是很清楚的。这就是通过构图来完成的有违事实、有违真实的拍摄方式。遗憾的是,这种由先入之见操纵拍摄的“虚假”画面,还是时有出现的,甚至是有些纪实人的“拿手好戏”。

将本不相干的事物通过“构图”拍摄到一起,赋予“主观”意义、主观“主题”,这就是社会纪实摄影者常犯的错误,但有很多人还自以为这是“巧妙”。

希望G4分子们引以为戒,能够自律。

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今天看到麦浪转贴的维希尼克的照片,发现过去在《二十位人性大师》上看到的已经是作者选出的很有视觉冲击力的,而实际上维希尼克的照片大量的是用最朴素的手法记录的生活的点点滴滴,可以说平淡无奇,但时代的演变、时间的流逝,终使它们成为最有力量的见证。说它们是用“最朴素的手法”的记录,是指人们所有谈到的、喜欢的、崇尚的、追求的“构图技巧”在维希尼克的片子中几乎都找不到运用,如果按照这些标准去衡量他的片子几乎没有一张可以说是“佳构”,只有寻常和平淡。而正好昨天去一个摄影网站看了几乎众口一词倍为推崇奉为榜样的一位记者的片子,却完全是在利用镜头和构图玩“视觉冲击力”的花样,这种现象是摄影进步了呢还是人们对影像的审美趣味改变或者审美要求提高了呢?在一个“告别”帖子里,贴出了一组“搏斗”的照片,赢得了一片叫好声,只有一个人说“(这样拍)拍电影不错,拍纪实不对路”。清醒的看客和摄影人真是太少了。不过,这位朋友忘记了,照片的拍摄者不是拍纪实的,他是位记者,充其量可以说他是位拍“新闻纪实”或者“纪实性新闻”的记者。虽然他一再表示很不屑其它的记者,但他毕竟也是位记者。

不能否认,记者在拍纪实照片方面做出的突出贡献,他们确实是纪实摄影的主力。在历史上,史密斯也是记者,布勒松从广义上说,也是记者。但是,也不要忘了,布勒松并不是某个报刊的记者,况且,几十年来,媒体本身的转变也使现在的记者同史密斯那样的记者不同了,更不用说像维希尼克、弗兰克这样的“自发纪实”了。

现在在国内几个比较好的网站上,比如徕卡中文站和fotoyard,纪实摄影“二矫”口味充斥泛滥:在内容上,是“少年不知愁滋味,为赋新词强说愁”的个人趣味的“矫情”;在形式上,是运用广角镜头的夸张变形和寻找匪夷所思的拍摄角度等的“矫饰”,两者都是哗众取宠。

纪实摄影,要的是真实,不仅是事件的真实,还有视觉的真实。而事件的真实同视觉的真实是分不开的。不寻常的透视感、超出常人的视角,实际上是在破坏真实感,会使人丧失真实感受,而认为这是一种艺术夸张和创作,人们看这样的照片时,感觉到的更多的并不是事件的本身,而是照片本身。这样拍摄更容易掌握也更容易获得“成功”,因此这就是为什么这种方法泛滥的原因。但这样获得的“成功”,是“廉价的”。能用标准镜头非常平实的把日常生活拍的具有恒久的力量,不是那些凭着自己的一点小聪明、小灵感的人拿起相机来就能做的到的,因此他们舍难取易也是可以理解的。

正如藏版分析“荷赛”获奖作品时所注意到的,这届获奖作品具有很强的“艺术化”倾向,新闻摄影确实在更多地向“艺术作品”靠拢,非常注意运用艺术摄影所注意和强调的形式要素。但传统的纪实摄影却是独立于新闻摄影和艺术摄影之外的一种从内容到形式都具有自己特点的摄影类型,玛格南在很大程度上保持了这种传统风格,即使他们拍的战争也同其它新闻记者不一样,具有更多地平实性。在国内,是《中国人本》更有这种特点和力量。目前,似乎纪实摄影也有向艺术摄影“靠拢”的迹象,那就是像上面说的那样更讲究个人的艺术眼光、口味和情调,而不是(尽可能)平实的记录事件本身。照片本身的“个人性”“艺术性”超越了事件本身的意义,越来越趋向于通常说的“主观纪实”,向“艺术纪实”或者“纪实艺术”发展,从而越来越失去“朴实”的东西,从内容上到形式上失去朴实,从某种意义上就是失去真实,失去纪实。

纪实摄影,需要“反朴归真”。它不应该通过向“艺术摄影”靠拢,而恰恰应该自觉地远离“艺术摄影”,从而成就自己的价值,无愧地立于“摄影艺术”之巅。

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人们常就是否有“真实”的问题上争论,结论就是真正的真实不存在,只有每个摄影者眼中的真实。这其实也没错。但看了很多拍的不可谓不棒的凉山,再看慢步者拍的《慢步凉山》,我还是有个感觉,虽然“绝对的真实”可能不存在,但相对的真实性确实还是存在的——慢步者这组凉山,比起另外那些凉山来,我感觉就更加具有客观真实性。这种真实性就在于,这些凉山,让我感到就是生活本身,像一些未加工的米面蔬菜,摆在这里,让我感到自己到那里后,可以按照自己的口味再去选择,加工,做出我自己的口味来;而其它那些很棒的片子,让我感到是些已经被摄影者加工好的饭菜,只能去品味了。

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昨晚,在新浪微博上看到一篇文章,就发了一条微博,转了该文章的第一段及其配图:

刚看到的:纪实摄影并没有一个统一精确的概念,每一张照片都是主观且片面的。举个例子给你:这是最近热议的人民日报大楼,两张图片拍摄的都是货真价实的建筑,但角度和镜头焦段的不同使这座建筑呈现出完全不同的立面效果。你的图片在说明了事件本身之后,也会将你自己袒露在观众面前。
下面是对我发的这条微博的几个回复:

非连续面:所以所谓纪实不宜理解为记录真实,而是基于客观实在的主观记录。(今天 00:56)  

【我对此条回复的回复:G4_胡子王挺:回复@非连续面: 所谓“主观真实”? 】

【对我的回复的再回复:非连续面:回复@G4_胡子王挺:可以这么理解吧方形画幅本来就割裂了真实世界的连续性与完整性,这是摄影行为的本质属性,可以说每一次取景行为都是一次主观色彩强烈的“断章取义”。而由主观选择的各种符号化元素堆砌起来的“心像”,就是所谓的主观认识下的真实,是一种拟态化的真实。这些被选择的符号也会在不同境遇、知识结构的拍摄者与观者间异化出不同的心像,即拟态的真实可能性有无数种。  】

(说了这么多,那还有没有“曲解”这样的事情呢? ——这疑问我没有在微博上继续回复。)

忆乡客--傑:是这么回事。纪实摄影记录影像其实是作者本人的心像。(今天 03:43)   

【我对此条回复的回复:G4_胡子王挺  是。这篇文章最后说,拍出这样的照片来的,那确实是心里有。】

思路掠影:任何记录本由心生,都是片段的截取,都无法完整反映事物的实际状态。纪实乃记摄者眼中物,观者心中意而已。(今天 06:10)

Carloslen:差好多啊,摄影本来就是一种创造吧,(今天 08:32)

其实,这例子又一次非常直观地、清楚地、有力地提出了“真实性”的问题,尤其是对纪实摄影来说,值得思考。

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但是,还是有很多的G4分子在发帖时,不加任何文字说明。

发照片的文字说明,实际上是设身处地为观者着想的:观者想知道这幅照片上的什么?其实,这个为观众想,是同自己的为什么而拍,是一致的。只是,你拍的时候心知肚明,观者却不知道。你就需要把这些东东用文字介绍出来。实际上,这是在“推销”自己的照片,让自己的照片有吸引人观看的价值。

因此,给自己的这类照片写文字说明,实现自己照片的价值,写文字说明是必要的,这不但是对观者负责的态度,也是对自己负责的态度。除非你对让自己的照片产生这样的作用抱着无所谓的态度。

很多G4分子的图片,因为这种该写文字而未写、不写的不负责任的态度,而“沦落”为泛泛而拍的“非纪实”作品。

有人问:我在拍片的时候其实是很认真的,但是怎么就拍不到那一张“主打”图,就是拍不到“点题”的那张呢?

说实话,这个我就是外行了,因为我自己就没这么拍过。不过遇到这样的问题也是第一次,就算对自己来说,也应该思考一下,就斗胆说说自己的想法吧。因为是“即兴”发言,想到哪说到哪吧。供参考。

我觉得纪实摄影有一个“四更的要求”——“更典型、更深刻、更有代表性、更完美。”前“三更”,是关于内容(主题)的,后“一更”,主要是对于表现形式来说的。

纪实摄影,我还认为应该达到“五W1H”(when、where、who、what、why、how)“六要素”的要求——如果是组照,就必须达到;如果是用一个单张来表现整个事件,要尽量达到。

所谓“主打”照片,如果是从原本的一个组照中选出一张来(作为代表)的话,往往可以不考虑“5W1H",而只是考虑最有视觉冲击力的,因为“5W1H”组照就介绍了,因此不需要“代表性照片”具备。这方面非常典型的例子就是解海龙的《希望工程》,其“主打”照片是“大眼睛”,五W1H的要素没有具备几个。但如果所谓“主打”照片就是单独的一张,没有组照作为支撑,那就要充分考虑5W1H,同时考虑“四更”。

也就是说,如果对一个事件想拍出一张单张的“主打”照片,就应该从5W1H着想,在现场找到最有典型意义、代表性意义的环节,找到最典型、最有代表性的人物,找到最典型、最有代表性的动作、表情等,还要考虑到最完美的光线、构图等表现形式,抓住最佳瞬间……这些因素共同起作用,才能拍出完美的主打照片。

而所谓“主观纪实”,本来就不存在对“5W1H”的要求,它本来就不是以5W1H作为拍摄目的的,从某种意义上,它还要尽可能地摆脱“5W1H”。

因此,它也就不考虑内容和形式上的重复。而这种内容和形式上的“故意”的重复,本身也是纪实摄影的一种方法,叫做“类型化”。但类型化的手法,也同样可以用在表现非主观纪实的作品中,照样应该以“5W1H”来要求。

一个真正好的展览,从本质上说,主要还是取决于“拍摄意图”,后面的三者“广泛传播”“展示效率”“展示效果”,都是根据拍摄意图来的,或者说,都是为了“拍摄意图”(服务)的。“拍摄意图”是内容,是实质,后三者是展示、传播“拍摄意图”的手段。

起点是“拍摄意图”,终点也是“拍摄意图”。

可以说,一个真正好的展览,如果“拍摄意图”不够好,做后面的三者时就会捉襟见肘。会出现“巧妇难为无米之炊”的情况。

但是,又是会面对“拍摄意图”不明确,或者完成的不够好的作品,也可以说是“无米”的情况吧。但“无米”也要做饭,怎么办?后面的“三者”,也就是是不是“巧妇”的问题,就会凸显出来。从某种意义上,甚至成了决定性的。

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“主观倾向”太过,太容易只关注和寻找符合自己的主观倾向的信息,而且往往会失去质疑精神,太容易一拍即合,出现对事实和照片真实性的误判,这其实就是戴着“有色眼镜”看问题。

关于“有色眼镜”,曾经G4很讨论过对于马格南的看法问题,M版也有很好的发言。触类旁通。

事实是一回事(比如一组PS的照片反映出的养老问题的“事实”,没人否认,因为牵扯到每个人的切身利益问题),照片是另一回事,而纪实摄影更是另一回事。要分开来看,不能搅在一起。

对一个纪实摄影者来说,不能没有正义感,没有感情,也不可能没有政治倾向和主观倾向,但在事实和拍摄、作品之间,保持清醒、冷静的头脑也许更重要。

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法兰克一再说,他拍《美国人》时没有什么“主题”,就是拍自己当时的感觉,很真实的感觉而已。

有感觉,有想法,不等于有观点——关键还要看怎么解释“观点”。

我认为,法兰克拍《美国人》时不可能没有自己看事物的“观点”,但如他所说,他当时应该是没有后来人们解读《美国人》时给加上的(政治)“观点”。

这个对拍摄者来说很有意义:拍摄者到底该不该有观点,有什么样的观点。法兰克又给我启发。

作者自己的拍摄目的叙述,应该得到足够的重视。因为可以借此来考量在“客观”上这些片子引起了怎样的反应,分析拍摄主观意图、观者观看解读和作品客观作用的问题。

就我个人来说,过去也认为法兰克是很带有主观“批判观点”的,但现在经过了解法兰克自己说没有观点,就让我从另一个角度来考虑问题。

对《美国人》的“诠释解读”,不等于一定要去读出法兰克的“观点”,或者从他的“观点”上去诠释解读。费神去研究他,也可以是从诠释解读他的“观点”之外的东西的。比如,为什么他这么“随便拍的一个东西”,却反映出了美国的实质性的东西?却被认为是“扎中了美国的心脏”?如果我们也用这种“随便拍”的办法,能否拍出某些实质性的东西?或者,我们怎样就虽然要表现实质性的东西,但却可以用“随便一拍”的方式?

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都是1楼自己整理的引用的那些。有万把字。周边文字也尽量拷贝了,希望不要割裂当时讨论的语境。日记其他部分可能还有,以后他人、他处如有相关的,也可放在这里。

平时极少会想到真实性、主观性、观点这几个词,或者说,几乎不从这几方面考虑问题。所以特别好奇,想去了解。只拷贝,还没看,看后谈点感觉,如有不懂或质疑,也会提。这几个词,觉得对纪实摄影的理解上,是挺重要、挺核心的东西。想到这个,是因为这贴、这个:

http://www.g4photos.com/viewthread.php?tid=355&extra=page%3D1&page=7
引用:
原帖由 胡子 于 2011-11-27 19:01 发表  
我的定义:纪实摄影:只要和只有具有记录性、真实性、社会性、主观性的摄影,就是和才是纪实摄影。
引用:
原帖由 mathdrug 于 2018-3-13 18:34 发表  
看来我记错了,记得是“记录性、客观性、社会性”。我好像更喜欢自己误记的这三性。/ 客观性似能覆盖真实性,虽然两者不太一样,真实性一直说不好,胡子老师以前在日记和各贴中有不少讨论,记不得了,关于(纪实)摄影的真实性问题似乎一直有争议。/ 客观和主观是相对的,我自己喜欢这么理解和界定,摄影中,“物(被拍的)-我(拍照的)”关系非常重要,简单说,倾向于“物”的就是客观,倾向于“我”的,就是主观,两者片子的味道是很不一样的,那种界线感往往很分明。主观性如果指观点,观点是否对纪实摄影是必须的,个人不太确定。/ 另外,和社会性并列的,还会有一些,如历史性和文化性,但后来想想,社会性总结的是非常好的。

只是MARK一下,不讨论。当然,如能请胡子老师将真实性和主观性再解释下更好,谢谢。  
[ 本帖最后由 mathdrug 于 2018-3-14 19:55 编辑 ]

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http://www.g4photos.com/viewthread.php?tid=14196&extra=page%3D1&page=2

另,以前做的这个检索贴,做了10天左右,匆匆的自己并没看具体的内容,但当时有了个整体的感受,挺有收获的。还挺好使的,可以copy到word中,直接找,或Word搜索功能找有兴趣的内容,楼层用25楼的计算方法,用excel挺快的。今天搜的楼层,基本没有错位。

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密密麻麻的,先马克一下,慢慢放大细读
个人公众号:南昌表情

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我那时好能说。
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昨手机简单看了下,都很好,很对,增长了很多的理解。回头再细看看,并再找一些。并发现《摄影日记》有空时值得再重新细看,以前看了都忘记了,或者看得不仔细。

目的还是想融入到自己的(尽量简洁的)理解中去,这还需要再想想,有感想再汇报。这都很有意思的。

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可不可以说,纪实摄影是一个把客观事物主观化的过程,而只有从这个主观化中,才能更好的表现客观的真实。
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  • mathdrug 赞赏 +2 挺有意思 2018-3-16 14:31
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究竟概括成怎样的一句话并不重要,观点上能够弄清、同意就好。——当然,不同意也没关系,可以讨论。
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  • mathdrug 赞赏 +2 回头再回复、讨论 2018-3-16 14:32
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引用:
社会性与人性 283
纪实摄影不能去人性化,去社会化,去大众化7066
对纪实摄影的“批判性”的要求,就是“主观性”的最直接体现 6041
冷纪实和热纪实 2248,2252,7180
继续谈谈“热、冷纪实”。 7196
冷纪实,不说明他们没有自己的观点6041
纪实摄影者不应该是“糊涂者”,更不应该成为“撒谎者”。 6973
有感觉,有想法,不等于有观点 — 关键还要看怎么解释“观点”。 7944
坚持纪实必须有内容、有观点的,但反对任何形式的忽视、轻视形式(影像语言)的倾向 4041
纪实摄影是种态度,而不是题材、流派、风格7832
拍摄目的第一重要。然后才是内容和形式 9219
拍摄意图VS形式,点题6064,7230
观念摄影6030,8720

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同最后的触摸。如歌有一些讨论,录于下:

最后的触摸 发表于 2008-2-22 15:15  

拍过一些照片,也看过一些照片,虽然心里还明白自己要拍些什么,可实际中却碰到种种困难,从意图到表现以及后期(制作、编辑)。

感觉自己在主题方面的坚持与挖掘都远远不够。

目前摄影已趋多元化,我们每一个拿相机的人到底在想些什么做些什么?是在为自己唱挽歌抑或是赞歌?还是在为社会或人性发出视觉上的声音?

目前摄影在国内似乎还没形成一种文化,而从某种角度来说它的地位也似乎只是一种合用的媒介。

摄影是不是要留下拿摄影机人的某些品行特质呢?

胡子 发表于 2008-2-22 21:44

对于“摄影应该留下什么”这样的问题,我想可能1千个人就会有1千个答案。我觉得要笼统地说,那就是摄影要留下自己感兴趣的东西。问题就在于每个人“感兴趣”的东西是不同的。

对于我来说,目前想留下的就是“拍好青岛”。但,怎么就算是拍好青岛了?这就又来了问题了。如果这样再进一步的话,我想留下的,就是下去十年、二十年、五十年……还有价值,而且时间越久就越有价值的关于青岛的片子。如果能达到这一点,那就可以说是拍好青岛了。实际上,正是这样的片子才能真正的“留下”,不是被自己“留下”,而是被历史“留下”。但,按照这样的“拍好青岛”的要求,拍青岛又要拍什么呢?这样再进一步问的话,我就只能回答:还没想好。或者,只能拍自己感兴趣的东西。——哈哈,问题又转回来了不是?

最后的触摸 发表于2008-2-23 09:47  

这个讨论只能是各抒己见的,根本不存在所谓的答案。只是好多时候想想自己拿相机到底要干嘛?其实这只是个无底洞。
“摄影应该留下什么”,这个好像更多的是官方的说辞,“要留下什么”则更多的强调摄影师的观点与看法。

从大的来看,我觉得摄影要留下些人性的温暖与平和,虽然在史上我们也能看到残忍与暴力。另外就是神秘性,时光流逝,好多疑问便无人能解了。

拍一个城市确实不容易,但非常值得,看了你的青岛,感觉是很不错的,但某些影像性(或者符号性)强于平实性,这也就是摄影师和普通人的观看之道不同造成的,可能这个问题主要还是我们的影像文化普及的不够。而作为摄影师在影像方面必须表现出独特性来,有时这就是所谓 看 的矛盾。

而要拍青岛肯定避免不了拍青岛人的,只有人才是每个城市的差别点。
所以我觉得表面看,每个城市大同小异,只有地理意义的差别和物质建设的差别。


胡子  发表于 2008-2-23 12:55  

“温暖与平和”,是目前很多纪实摄影者提倡的。但从大部分纪实片来看,还是痛苦、落后、阴暗等占多数。这取决于摄影师的观点与看法,取决于摄影师“想留下”(为自己、为社会)的东西。

我觉得你提出的“神秘性”合我的“胃口”。曾经说一张好片无非是这几个方面好:1、内容;2、影像;3、气氛。“神秘性”,在我看来,是归属到“气氛”之中的。

“影像性强于平实性”,我觉得又说到点子上了。内容、影像、气氛三个方面,我过去是特别重视后两者的,作为惯性一直“惯”下来了。

原来有一段我也避开拍人,后来渐渐转移了一点注意力。你说的有道理,人,可能才是不同城市的根本的区别标志。看过弗兰克的《美国人》,开始思考这个问题,我们拍青岛,怎么拍青岛人?青岛人到底同其它地方的人有什么区别?但至今似乎也没有明确答案。也许,还是观察和拍摄少了。倒很希望外地人能来说说对青岛人的印象。

最后的触摸  发表于 2008-2-23 14:34

对于纪实摄影,无非把握两点:社会性与人性。但问题恰恰是这两性的挖掘与表现,呈现千姿百态,让摄影师费尽思量。我粗浅的觉得我们的纪实摄影拍得不够的地方就是走得不够近,融入得不够深,不是画面形式而是感情。借用卡帕的话就是离炮火不够近。
为什么大家喜欢寇德卡,喜欢他那些略带神秘但很有气氛的作品呢?不光拍的吉普赛人本身的特点与生活,而是他一辈子在路上,就是吉普赛精神融入在内。

对于摄影来说,影像的 表现 恰恰又成了重点,空间与画面的气氛营造又显得至关重要。有时我挺讨厌一些人光在那说这个构图那个光影的,其实这是最基本的,是一个摄影表现的内容,但这肯定不是摄影的全部,更不是纪实摄影的全部。

“要留下什么”是不是可以换句话说,摄影要见证什么?
其实这个问题对于历史来说,又嫌太渺小。人生的有限以及他的全部经验的习得显得那么匆匆。

胡子 发表于 2008-2-24 00:00

“我们的纪实摄影拍得不够的地方就是走得不够近,融入得不够深,不是画面形式而是感情”,这话说的好。一针见血。在我理解,感情,一个方面或者说主要的方面是指对于拍摄对象的和与拍摄对象的;一个方面,或者说主要是指对于拍照本身的。纪实摄影更主要的也许是前者,但是,如果前者不够,而后者的“感情投入”能够达到“痴迷”的程度,也是可以的。

摄影如果能起到“见证”的作用的,也一定是能够留下的,换句话说,能够被历史留下的,一定是具有“见证”作用的。这是一回事。

人生确实短暂,但正因为短暂,就做好自己所能做到的那一点就可以了。

如歌  发表于 2008-2-23 19:12  

呵呵,我赞成这句:不是被自己“留下”,而是被历史“留下”。
多考虑能为历史或者社会留下些什么?但摄影人有时候往往都不能跳出那个"自我",包括胡子老师,也包括我.

胡子 发表于 2008-2-24 00:06

“跳出自我”是很难的,也许准确地说是不用跳出,而是将自我融入“大我”后,摄影也就自然跟随了。我们的片子看上去是没有跳出自我,其实是我们的自我现在还太小,没有融入大我,没有进入大我的脉搏。也许这也与最后的触摸说的“感情融入的不够近、不够深”相关。这是个过程,有的人一辈子也长不成。我们只能努力、坚持和期待,别无他法。到底能长到哪个位置,也许是天意吧?
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有人提出照片没有更多地含义。我想,含义,有的明显,有的不那么明显。作为纪实摄影,我觉得真实地记录了生活的,就有了含义。只是有些含义也许目前还不被我们觉得多么突出和重要。在这个基础上,照片的完美度就变得是更重要的事情了。也就是说,只要我们相信自己拍的是生活本身,那么只需要拍出完美的照片就可以了。

艺术的去人性化,就是去社会化,去大众化。现代派艺术家们做到了这一点,他们使艺术成为真正的艺术,成为少数人的艺术,只有艺术家能看懂的艺术。艺术就是艺术。艺术只是艺术。而不是别的什么。

加塞特在《艺术的去人性化》中提出,一种艺术形式过时了,就不会再有意义了。新的时代会有新的对艺术的要求,“若是拒绝新的艺术风格,而执迷于早已乏善可陈、濒临枯竭的旧艺术形式,这才是任意妄为、独断专行,因此,也是没有出路的。艺术就像道德一样,不可能随心所欲;我们应该接受时代交予的使命。服从时代的需求是一个人找对方向的唯一方针。当然即使如此,他也有可能到头来一无所获;但是,如果到如今还有人坚持要写一部瓦格纳式的歌剧或是一部自然主义小说,那么,他的失败更是毋庸置疑。在艺术中,一切重复都是没有价值的。”

艺术是这样,纪实摄影呢?

看这本书,让人思考:为什么纪实摄影就是纪实摄影,不是艺术。

纪实摄影不能去人性化,去社会化,去大众化。纪实摄影的“艺术性”,不是说明它是艺术,而只是指它应该具有的表现形式的美感。

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看慢步者的《慢步凉山》,觉得舒服,回帖说:看惯了艺术化的凉山,看楼主这帖,真是有“沁人心脾”的感觉啊。楼主回复:我觉得,胡子老师的审美口味,骨子里还是非常传统的。我说:“传统”“现代”“新锐”,要兼容。不同的题材和主题,有不同的要求。京剧嘛,那就是要京剧;摇滚嘛,那就是要摇滚。都要地道才好。看凉山,“艺术味”浓些的,可以欣赏其中的艺术;楼主这种“原味”的,可以欣赏其中原汁的生活。楼主这种手法拍城市,也许就不如森山的来劲了;拍现代人物,恐怕就不如阿勃斯了。

阮义忠在《当代摄影大师》之后,又写出《当代摄影新锐》,其中大多数并非纪实摄影家。

目前被某些人称为中国纪实摄影的“新锐”的,其实大多数也没有跳到老外们的“现代”之外,而剩下的一些,又很多只不过是像热锅上的蚂蚁或者没头的苍蝇,在乱撞。庄版说得对,是不是真正的“新锐”,要看是不是有新东西,而不是在老观念上的形式上的花样翻新。而纪实摄影的“新”观念在哪?

如果按照晋文说的“‘新人’与‘旧人’的差异:不再满怀忧愤地参与期间,不再刻意地与拍摄对象打成一片,不再肩负崇高使命,不再占有道德上得优越感,不再说教与强行散布自己的观点。旁观,有距离地旁观,以复杂的心态冷眼旁观莫测的人性,欲进还退,欲言还休,丢下一声叹息,转身离去”,就丝毫谈不上任何的“新”。

时代浮躁,艺术界、摄影界浮渣也多。哪些只是过眼烟云(想到流行语:神马都是浮云),哪些能够“青史留名”并发扬光大,需要有洞察力的眼睛去判断,不是人云亦云,为新而新,盲目跟风,自乱方寸。

下午到校开会,鸡毛蒜皮的事情。在会场上的随想,记于下:

很赞同罗兰巴特对“摄影的真谛”的概括:“这个(拍摄对象:人、事、物)存在过”。其实这就是摄影的客观性,也就是它的记录性。因此,纪实摄影最开始就叫“记录摄影”。

摄影的“客观性”,并不是相对于通常所说的“主观性”而言,而是相对(艺术)“创造性”而言的。艺术的创造,是“无中生有”:一个曲调,在作曲家把它谱出来之前,是不存在的;一幅画上的景物,在画家把它们画出来之前,是不存在的。最开始的摄影,只能记录客观上存在的事物,即“这个存在过”。当然,后来的摄影,特别是PS加入,这个“客观性”实际上已不都是必然的存在了。

但是,纪实摄影的记录,不是只有“这个存在过”的一般“客观性”就可以了。它还有自己的“真实性”要求:并不仅仅停留在“这个存在过”,而是“这个‘未经我手’存在过”。“未经我手”,就是纪实摄影的“真实性原则”。因此,纪实摄影在本质上是反对“摆拍”的。摆拍,就是“这个已经我手”,这是个“已经我手的存在过”。

显然,艺术摄影、商业摄影、主观摄影,是不必遵守“这个未经我手存在过”的“客观性”“真实性”原则的。

但是,是不是只要遵守了“这个未经我手存在过”的,就是纪实摄影了呢?比如,我拍一张风景,这是个“未经我手存在过”的。还不是。因为,纪实摄影还在拍摄题材和目的上,有自己的要求,那就是纪实摄影是对“这个未经我手存在过的”历史、社会、生活、人性现象的记录。因此,纪实摄影的补充名称是“社会记录摄影”。

“社会记录摄影”的名称,实际上是规定了纪实摄影的“社会性原则”。

但是,对于纪实摄影来说,只是“客观性”“真实性”“社会性”,还是不够的。纪实摄影还有一个原则:“主观性原则”。

我对纪实摄影的最简单定义为:有观点的记录。“观点”,就是“我对‘这个未经我手存在过’有自己的看法、态度、想法、评价”;“观点”,就是主观性。没有观点的记录,不是纪实摄影。反过来说,纪实摄影,是很强调必须有主观因素在内的,这就是“主观性原则”。

对纪实摄影的“批判性”的要求,就是“主观性”的最直接体现。虽然“主观性”不等于“批判性”。

很多人对纪实摄影的主观性耿耿于怀,总觉得加上主观性就不是纪实了。

其实,摄影,是不可避免其主观性的。有人评论森山的摄影,总要强调“这是森山眼中的北海道”“这是森山眼中的上海”,其实这是个伪命题。谁拍的“北海道”、“上海”不是他自己眼中的?任何一个摄影家拍的上海,一定是也一定仅仅是他自己眼中的上海。如果你不能说你拍的上海才是“真正客观、真实”的上海的话,就没必要强调出别人拍摄的上海的“主观性”,其实隐含的意思是“这不真实”。

纪实摄影的主观性与生俱来。似乎可以作为纪实摄影的源头的美国农安局摄影队中的兰格、伊文思,乃至被认为是纪实摄影最高典范、最“老锐”的史密斯,都是有强烈的主观性的,为了表现这种主观性,伊文思、史密斯不惜改动、摆布拍摄对象,或者在暗房里做“烧黑”“双底合成”的手脚。这些,在现在的纪实摄影(新闻摄影)中,已经是不允许的了,因为这已经违反了“未经我手”的“真实性原则”。

显然,纪实摄影的“主观性”,必须以“真实性”为前提。

倒是有一派拍街头的,提出了所谓的“冷纪实”,就是努力排除主观性的参与,所谓“冷眼旁观”,以期“最大限度地客观、真实”的记录。以弗瑞兰德、维诺格兰德为代表。在他们的片子中,似乎看不出他们的“观点”,似乎都是“冷冰冰”的客观记录。但实际上,这也不说明他们没有自己的观点,不说明他们的片子没有主观性。试问:哪位能举出一位摄影家,说他的片子没有主观性?

纪实摄影的主观性,在法兰克、克莱因这里,已经非常明显了。法兰克的《美国人》,第一次让美国人反感它里面的主观性,但它却是现代纪实摄影的经典。

由法兰克、克莱因一路,发展出了马丁•帕尔、森山。他们将纪实摄影中的主观性发展到了一个新的阶段,即“主观纪实”。而所谓“主观纪实”,无非是特别强调、突出乃至“夸张”表现“这个未经我手存在过”所引起的我的主观感受而已。

而之所以这么强调主观感受的片子还是纪实,是因为他的主观感受,还是同历史、社会、生活、人性有关,他还是想通过“这个未经我手存在过”引起的这些主观感受去表现历史、社会、生活、人性。这就同艺术摄影“唯美性”和观念摄影的违背“真实性”的摆拍有本质的差别了。那么,它不是纪实是什么?

此即纪实摄影之“四性”(这是我独立的发现,“王氏理论”  ):客观性;真实性;社会性;主观性。

而现在的所谓中国“新纪实摄影”、纪实摄影“新锐”,无非是“主观纪实”的种种表现。新在何处?锐在何处?

实际上,我们并不一概排斥、反对“新锐”的纪实摄影注重表现自我感受的拍摄观念,也不一概排斥他们为此采取、尝试的种种“新形式”“新手段”,而是要排斥、反对他们很多人目前在内容上、观念上的浅薄。而排斥、反对浅薄,这是不管对“传统纪实”、“老锐”,还是对“新纪实”“新锐”们,都是同样的。

G4中,就不乏“主观纪实”,也可以说不乏“新锐”,并且很多被加为精华者。这已经说明了G4的态度。

“老锐”们为“新锐”的“新观念”“新手法”而“愤愤不平”,一概否定,实不足取。

“新锐”们只顾表现自我,认为这就是创新、革命,而不去向“老锐”们学习他们怎样挖掘纪实摄影的深刻的社会性,对“老锐”们一概斥为“过时”,亦实不足取。

他们都是忘记了纪实摄影的安身立命之本:记录历史、社会、生活、人性。不管什么观念、不管什么形式,纪实摄影,最终比的还是谁把历史、社会、生活、人性拍的更深刻、更典型、更“好看”,更有持久的生命力和价值。

只是使用“传统纪实”看上去很“经典”的样式,是没有用的;各种花架子可以使“新纪实”“新锐”们的片子夺眼球,但也是没用的。

背离了“这个未经我手存在过”的真实性原则,脱离了对历史、社会、生活、人性的关注和表现,只是哼着自己那个小心灵的喜怒哀乐的小调调,不管貌似“老锐”还是“新锐”,都不是纪实,只是无病呻吟。

上下班车上、路上拍了两卷。回家冲卷。

晚上去上最后一节纪实摄影课。结果只有两位学员——其中一位还是记错了上PS课的上课时间的,也留下来了。纪实摄影需要坚持,需要耐得住寂寞,由此可见一斑。给这两位学生发了纪念品:刊登了我的访谈的《文化街》。感谢北风给了我这个机会。他还想让我上一个“高中班”,我看了看,需要讲的一些知识(比如闪光灯指数、怎么使用直方图等)我自己都不掌握,怎么敢教?岂不是误人子弟。推辞了。但还是很感谢北风对我的看重。

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但是没怎么思考,就是当时的感觉想拍。我也没想怎么去解决这些问题,这也不是我们的事。冷纪实只记录,并不想改变什么,这是同热纪实不一样的地方。更何况,或许这根本就不是问题,人家每个人都觉得挺滋润的,没有什么问题。

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对于摄影走“中国味”道路,在专题版同M版进行了一些讨论,其实那些问题在那天同光版、大林、庄周杨、亚马逊讨论时已经都谈到了——那整整一个下午,几乎都是在讨论这个问题,恐怕在这个问题上有人会进入误区,因此结合那天讨论的情况,多说几句。

摄影是外来品,它是带着西方先驱者的“语言”进来的。特别是“纪实摄影”,一进来就是布勒松,它给了我们一个很高的参考系,一个“标高”,一个价值观。布勒松拍中国,带没带着“有色眼镜”?这“有色眼镜”是什么样的颜色?这暂且不说,他的“眼光”(观察的和摄影的),所谓“布味”,作为一个“标高”引起的中国摄影者的“摩仿”、追求就成为自然。然后是马克•吕布,然后是阮义忠的《20位人性摄影大师》(国内介绍马克•吕布比《20位人性大师》早一点)。然后是史密斯和萨尔加多,再往后是马格南。最后,掀起新的关注的是森山大道。

布勒松、吕布)—《20位人性摄影大师》—史密斯、萨尔加多—马格南—森山,是西方纪实眼光影响中国纪实摄影眼光的在时间上的一个先后。

虽然在《20位人性摄影大师》中介绍的法兰克、克莱因、阿勃丝等人,已经是“反布”的眼光,因此使人们认识到纪实摄影的标高并不是只有布勒松,而且还有与之不同乃至截然相反的人,甚至后面这些人在纪实摄影的“眼光”上还超越了布勒松,于是有人为了摆脱布勒松的影响,而提出了“打倒布勒松”,所谓“打倒布勒松”,实际上就是对“布勒松眼光”的放弃。后来进来的马格南,“马味”,虽然也有很大的影响,但其在“眼光”上的影响方向还是布勒松、吕布的影响的延续,并没有“开创性”的眼光的影响,倒是后来加入的马丁•帕尔,这位同传统“马味”大相径庭的摄影家的“眼光”又引起了新的关注。而后来的森山大道则更是开拓了人们的视野。

M版说“马格南把自己的‘有色眼镜’‘免费’送给了中国摄影家”“这是‘强权’的结果”其实是一针见血。尽管马格南的“有色眼镜”起到的作用实际上并不是最大,更不是唯一。“反布”“反马格南”的“眼光”至少是同“布味”“马味”分庭抗理的。中国纪实摄影受到的“眼光”影响可谓多样,自己喜好的“标高”也有所不同。因此,有了《中国人本》的整体面貌,有了解海龙、吴家林,有了赵铁林、刘铮。也有了G4分子的不同风格。

但是,不管是“布”是“马”,还是克莱因、阿勃丝、森山,这些标高,都是“外国眼光”。中国纪实摄影,实际上是一直在延续着这些“眼光”前行。这些“眼光”,成为了纪实摄影好坏的判断标准——从观察眼光、态度、内容到表现形式。这就是我提出的很多中国纪实摄影家,包括我们,是“中国心,外国眼”,甚至在纪实摄影上是“外国心,外国眼”。

这种状况是不是值得引起关注?是不是需要改变?中国纪实摄影,是不是需要真正的“中国眼光”——在态度、观念、内容和表现形式等各个方面?这个“中国味”问题或者说历史任务的提出是否正当其时?最后,应该怎样去探寻“中国味”?

那天的讨论中,大家基本上在前四个问题上达成共识,答案是肯定的。但是,“中国味”是什么?怎么去探寻?

其实这个问题的提出,起因是辽河醇在讨论我拍摄的一幅照片时提到“外国人不喜欢‘留白’”然后提到“纪实摄影的‘中国特色’是否可以‘多借鉴国画的表现手段’”。当时我说:“借鉴国画的一些规律是可以的。但国画的整体意境不适合纪实摄影的特点,倒是艺术摄影更好些,郎静山就是代表。”

但是,正是这个问题让我思考到下面的问题:


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原帖由 胡子 于 2010-2-19 18:48 发表  
我这两天在想这个问题。虽然说中国纪实摄影的特色不一定直接借鉴国画表现手段,但中国纪实摄影的特色问题值得重视。森山大道曾说上海是留给上海人去拍的;还有外国摄影家说中国是留给中国人拍的。实际上已经说出了中国特色。很早以前,G4上曾经有过讨论,说到马格南拍的中国有点不伦不类,是“血分”不对。中国人拍中国,那才是“名正言顺”。我觉得,中国人,从小到大,受到中国传统的影响,作为东方人、中国人,也养成了自己的观察方式、哲学观念和审美观念、趣味,他们拍的纪实摄影自然会具有中国的特色。吴家林的片子实际上就很说明问题。吴家林无师自通,在见到马克吕布前就已经形成了自己的风格。在形式上同布派要求的偶合,并不妨碍他在审美趣味上的中国特色。还有一个例子我觉得是陈锦,他的《茶铺》,那是外国人断断拍不出来的,并不是因为没有那么长时间拍,而是拍不出那种“中国”味道。另外,我觉得侯登科、胡武功等人的片子,也有很强的“中国味”。《人本中国》的大多数片子,都有“中国特色”。  

当然,上面提到的人,不一定是“有意识”地拍“中国味”的纪实,而可能是不自觉地显现。但既然意识到这个问题,也不妨做一些探讨,去“有意识地”寻求“中国特色的纪实摄影”。
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设想,假定相机进来了,外国的纪实摄影眼光没进来(假定中国纪实摄影人从来不知道布勒松、、吕布、克莱因、萨尔加多、马格南、森山大道),甚至,不管什么形式的外国照片都没进来,也就是说,摄影在中国,从一开始就没有受到“外国眼光”的影响,一个“标高”也没有,一个摄影审美判断体系也没有,中国人拿着这新玩意,去拍自己感兴趣的生活,感兴趣的题材,会是什么样?从理论上,我觉得一定是很“中国味”的。但是,历史不是这样发展的,历史的事实是,如上面所讲,摄影、纪实摄影,一开始就是带着“标高”,带着“眼光”进来的,而且,一进来就影响到了中国的纪实“眼光”。使得中国的纪实眼光,不自觉地就是“西方眼光”,是西方的判断标准——从观念、态度、题材到表现形式上。我们现在判断一幅纪实片好不好,实际上用的就是这个价值体系。这个价值体系不一定是布勒松的,不一定是马格南的,也不一定是克莱因的,但却还都是“外国”的。我们没有意识到这个问题,就算是意识到了,我们也没有自己的“标高”,这个“标高”尚未建立起来。上面引语里提到那几位很有中国特点的摄影家,也尚不足成为“标高”,这不是因为他们的水平不够,而是因为他们的“中国眼光”“中国味”实际上也不够,作品在很大程度上还是“外国眼光”的延续。

但是,在“外国眼光”上,如果我们分的细一点,那不同的摄影家倒是给我们做出了一些值得思考的榜样。法兰克,是欧洲人,在他之前,有布勒松的开创性影响,形成了“布勒松眼光”“布味”,这么说并不过分,并不是只有中国有这个现象,西方也是同样,看看马格南就知道了,多少“布味”的追随者、延续者。但是,如果说法兰克一开始也受到了布勒松的影响,但到了《美国人》,他就开始走自己的路,而这条路是通过“反布”进行的。《美国人》出来后,一开始没有人接受,但很快被接受,并公认为同布勒松并峙的两座高峰。法兰克的味道同布勒松完全不同。森山大道是日本人,他一定也是知道布勒松、马格南等人的,最后他直接受克莱因的影响,拍的片子却独辟蹊径,拍出了“日本味”;马丁帕尔则拍出了“英国味”。

值得注意的是,所谓“日本味”“英国味”,不是拍摄的“题材”是日本还是英国,而在于片子本身透出的那种精神,同日本、英国的国家、民族的“气味”一致,反映出这个国家的人们的灵魂——不是将片子里的“人物”拍出了灵魂,而是片子本身具有这种“气味”,透出这种灵魂。是一种“集体无意识”或者“集体有意识”。

很早以前,听过“世界十大风光摄影师”美籍华人李元的一个讲座,他讲到风光摄影反映宇宙观念,他说,风光摄影牵扯到“宇宙观念”是不是有点玄?其实不然。他举例说:西方人、美国人把宇宙看成是纯粹的物理、物质世界,它们同人的主观意念没有联系,它们是独立的存在,于是西方人、美国人在拍风光照片时,都是力图纤毫毕现地表现它们的物质属性,最有代表性的就是亚当斯;日本人对大自然的看法受禅宗的影响最重,因此,他们看自然,和通过风光照片表现的,拍摄风光照片追求的,就是那种虚静、空灵、缥缈的意境;而中国人,是认为天、地、人合一的,大自然乃至宇宙,并不是孤立的存在,李白有诗曰:“独坐敬亭山,相看两不厌”,这种宇宙观,这种精神,是西方人不具备的。那么,中国人拍风景,如果不以西方眼光为标准,而以自己的眼光为标准的话,应该怎么拍?应该把大自然拍成什么感觉,才能表现出中国的宇宙观?

但是,值得注意的是,摄影拍出“中国味”,哪怕就是风光摄影拍出“中国的宇宙观”,却不能是对讲究意境,绝对具有“中国味”的国画的单纯模仿。这正是上面提到的,中国画的精神、规律可以借鉴,但不能是直接的摩仿。

绘画作品可以参考,去琢磨里面的精神、意境,但不能去摩仿。摄影摩仿绘画,是没有出路的。西方“画意派”的被淘汰,中国“画意摄影”的成不了气候,这不是因为什么偏见,因为“自缚手脚”,不是什么不能“博采众长、广纳百川”,而是因为它违背艺术发展规律,不成其为“摄影”,是被证明走的“弯路” (西方也曾出现过追求古典画派、印象派效果的所谓“画意派”,后来也是被否定)。前车之覆,后车之鉴。这个道理是不言自明的。追求“中国味”“中国眼光”的摄影,万不可这样去理解、追求,走这样表面化的路。这种用照片摩仿绘画的“摄影”,尤其是纪实摄影,必须“一棒子打死”。

人们为什么需要艺术?是因为艺术能给人们提供生活中没有的美。人们为什么需要不同类型的艺术?是因为不同类型的艺术能够提供不同的美。它们不能互相代替,都有自己的特点。艺术家要做的,是发挥特点,而不是互相摩仿。有人说:“文字终止的地方,出现了音乐。”意思是说,音乐可以做语言所无法表达的东西。中国古语曰:“诗言志”,《诗大序》曰:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之。咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”正说明了不同类型艺术表现形式的特点。有人说:“建筑是凝固的音乐,音乐是流动的建筑”,说明了建筑和音乐的共通,但建筑不会去摩仿音乐,音乐也不会去摩仿建筑——也不可能。有人说《追忆逝水年华》的结构就是一座建筑,最后一章就是使建筑完成的最后一块巨石。但那是它在“结构”上的借鉴,不是摩仿。

摄影和绘画,在表现形式上很接近,于是有人很自然地去追求“诗情画意”。摄影追求“诗情”,那不是摩仿,因为视觉语言本身就不同于文字语言。但摄影追求“画意”,却往往会——事实上也经常是误入歧途。有时听人们评价一幅照片好:真像一幅画!很多人认为这是对作品的一种赞扬,殊不知,这已经是对摄影的某种程度的“侮辱”。明明是摄影,为什么要以是否像一张画来作为评价标准?要以“像一张画”来作为褒赏?记起威士顿的摄影作品被艺术博物馆收藏时,有人称他为艺术家,他说,我宁愿你把我称作摄影家!为什么?是因为ART一词,在西方惯用的范畴里,只包含绘画、雕塑和建筑。称其艺术家,实际上是指威士顿的摄影达到了绘画艺术的水准。因此,威士顿说宁可自己是摄影家,而不是艺术家。他不愿意摄影从属于绘画艺术,而要摄影成为同所谓“艺术”平起平坐的独立的表现形式。

因此,不管是从纯粹反映了“中国味”“中国眼光”的中国传统绘画上,还是从其他艺术表现形式上,乃至从其他领域,寻求、吸收、借鉴,都不能只着眼于表面形式,只是对表面形式的摩仿,都要参透其中的精神,其中的“中国眼光”,将这精神、眼光,用摄影的形式表现出来,建立起自己的“中国味”的纪实摄影。

摄影是西方人的玩意。这“西方眼光”“统治”了世界眼光这么多年,那也是很“正常”的。英语为什么成为“国际语言”?这是强权统治的结果。一次大战,英国是战胜国;二次大战,美国和英国是战胜国。国际语言,不用英语用什么?美元为什么是国际货币?现在为什么又出来了欧元?人民币呢?谁有发言权,谁有代表权,看什么?中国算个啥?有什么国际地位吗?在各个方面,中国声音、中国眼光被人关注吗?更何谈本来就微不足道的摄影。但是,中国在发展,中国的影响在扩大。中国声音、中国眼光在越来越引起关注。很多人,国内的,怀疑“中国在发展”,怀疑“中国在发展”是中国政府自吹的。这很幼稚。中国是不是在发展,不用看是不是吹,看上述各个方面在国际关注度上的地位就知道了。

在中国作为国家争取在世界上的地位的同时,中国艺术、中国摄影—纪实摄影,难道不应该追求自己的地位?追求自己的“眼光”?汉语就一定不会成为国际语言?人民币就一定不会成为国际货币?我看未必。至少从理论上不是没有可能。那么,摄影、纪实摄影,就一定是“西方眼光”的统治?就一定永远是西方的价值体系的统治?“中国眼光”“中国味”就一定不可能建立起来,乃至就根本不应该去追求、去建立起来?

但是,寻求、建立起一种“眼光”,又谈何容易!

要寻求,首先就要找到如何寻求的方向和道路。我们是中国人,首先要建立作为中国人的自信,要坚持自己的东西,不要“月亮都是外国的圆”,不要“崇洋”,更不要“媚外”。不要什么都以外国为标准。获得“荷赛”,获得“金熊”“奥斯卡”,获得“诺贝尔”,能说明问题——但要知道到底说明了什么问题,就只是说明“水平”问题?难道不说明“眼光”问题?在这点上,首先要保持清醒,不要走入误区。其次,我们应该熏陶我们的中国心,提高我们的中国传统文化修养。中国的很多东西在失传。上世纪前半叶,国学大师辈出!在整个文化、科学领域,随便拿出一个名字来就熠熠生辉,就是响当当的大师级别。而目前,中国有大师吗?余某某被封为大师,还沾沾自喜。在一个什么都贬值的时代,“大师”也不例外。眼睛是心灵的窗口,有了“中国心”,何愁没有“中国眼光”?不崇洋,不是否定、拒绝一切“洋”,所谓“洋为中用”同不“崇洋媚外”并不矛盾,道理无需多说。

要建立,首先要敢于“破”,不破不立。“打倒布勒松”就是一种敢于“破”的精神。很多人认为初学不要言“破”,好像是谦虚,实际是精神上的萎缩。什么时候就可以言“破”了?法兰克是先谦虚而后破的吗?克莱因是先谦虚然后破的吗?马丁帕尔是先谦虚然后破的吗?拉蒂格、桑德又是先向谁谦虚学习了然后破的?还有一点就是,谁来确定这个必须先谦虚学习然后到了何时再破的标准?敢于“破”,是一种一开始就要有的志向,莱辛寓言有一则:“鹰巢筑于山巅,麻雀看见鹰在教小鹰振翅学飞,说:你为什么要领孩子到那么高的地方学飞呢?多危险!鹰说:要是不到这么高的地方学飞,长大后它怎么敢接近太阳呢?”项羽见到秦始皇车马仪仗威风凛凛,脱口而出:“彼可取而代也!”刘邦见到秦皇车队,说“大丈夫当如此也!”其次,要踏踏实实的学习。“破”,不是空洞的豪言壮语,不是虚步凌空,要踏踏实实从头做起。所谓千里之行,始于足下。没有千里之志不行,没有足下之心亦不行。G4分子们都在坚持拍照,这点亦无需多说,值得注意的是,不要让自己跪着——尼采说:你之所以看别人伟大,是因为你自己跪着。

《庄子》:北冥有鱼,其名为鲲。鲲之大,不知其几千里也。化而为鸟,其名为鹏。鹏之背,不知其几千里也。怒而飞,其翼若垂天之云。
《史记》:燕雀安知鸿鹄之志哉!
《孟子》:不积跬步,无以至千里。
《离骚》:路漫漫其修远兮,吾将上下而求索。

今天阴沉的厉害,本来想去糖球会的,下午又开始下雨,故索性铁心蜗居在家,上网、看书。正巧看到陈传席一篇文字,发言有趣,敲下参考:

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美女•结婚

拿破仑以睡狮喻中国,谓之睡狮一旦醒来,将震动世界。

胡适跑到美国去,吃了几片洋面包,于是言必称美国。他不说中国是睡狮,而说是美人,是睡美人。他在1914年写了《睡美人歌》,说中国这个睡美人正在睡觉,须得西方的武士一吻而醒之,并与西方的武士结为夫妻,才有前途(因而他主张全盘西化)。

毛泽东也认为中国是个大美女,不过他绝不主张这位美女与西方的武士结婚,而只能和中国的英雄结婚,这英雄必须有文采,通风骚,还要有武功,缺一不可。在他眼中,这位美女“红装素裹,分外妖娆”,这美女“如此多娇”,因而“引无数英雄竞折腰”。“折腰”做什么?当然是求爱……从秦始皇数到成吉思汗,又数到“今朝”,大美人忠于得到了她的所爱……

蒋介石亦曾说:“我中华江山如此美好,怎不令人生爱……历史即将重责付与我蒋某人,我自将当仁不让。”其言亦寓江山美人独占之意。

政治家以美女结婚寓江山,艺术家则以恋爱结婚论艺术。海上名家王一亭论画则企望中日绘画“结婚”,将生出一个“宁馨儿”。圣清则希望中国艺术与欧洲艺术来恋爱,好来共同产生一种“世界的艺术”。

傅抱石听后则勃然大怒,大声斥之曰:“还有大倡中西绘画结婚的论者,真是笑话!结婚不结婚,现在无从测断,至于订婚,恐在百年之后,我们不妨说的近一点。”

乱曰:中国是个大美女,必和民主结婚,方能和睦、安定、长久。艺术是个大美女,和外国人结婚是一路,和本国英雄结婚是一路。言其必和外国武士结婚者,大可不必;言其必不可和外国武士结婚者,亦大可不必。然则,民族不同,文化不同,和外国武士为友则可,结婚则需慎重,弄不好,则将美女嫁出去,一旦嫁出去,则失其国籍也。
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一张(组)照片,总是由内容和形式构成的。内容又可分为题材和主题,这样,一张照片就是由题材、主题和形式三者构成。题材是拍摄的具体事物(人、景、物),主题是观点和态度,形式是外在的表现手段,作品的视觉面貌。拍摄什么样的题材,持有什么样的观点和态度,使用什么样的形式,在这三个方面,都有评价标准的问题,都有“什么味”的问题。什么是具有“中国味”的题材?什么是具有“中国味”的主题(观点和态度),什么是具有中国味的形式?这三者应该是怎样的有机结合,以及怎样达到这种有机结合?

什么是“中国味”尚不清楚,但有一个最简单的比较方法,可以作为不是“中国味”的考量,那就是,拍出的照片是不是“像X味”,就目前来说,“像X味”的照片,基本上不是“中国味”的照片,至少在上述三方面的某方面不是“中国味”。因为“像X味”里的“X”基本都是外国人,即使有一个半个中国人,这个中国人的片子本身也是“像X(外国人)味”的。

因此,这里提出的“中国味”,实际上是个全新的东东。全新,就说明过去没有。是个空白。有些中国摄影家的片子里有一定的“中国味”了,但也只是在上述三方面的某个方面有,或者某些方面的程度上有点,并没有完全形成,这也是说现在还没有“标高”、没有参考系的缘故。

很期待全然“中国味”的纪实照片出现。目前只是提出一个理想(千里之志),同时也提出了一个开始(始于足下)。既不能因为它太远——千里之外,虚无缥缈,也不能因为它太近——蹒跚学步,不知何处下足,从而放弃求索。

既然已经提出,希望G4分子们从各个方面——理论上、实践上——进行不懈地探讨、追寻。

罗曼•罗兰在晚年欲写《歌德与贝多芬》时,曾有自己以老年之身把握不了两位巨人的思想导致著作不能完成的担心,但经过思考后释然了,他说:不用管最后究竟能走多远,只要是在正确的道路上尽力前行就行了。

很多人将没有人、没有社会生活场景的片,宽容地理解成“情感纪实”或者“主观纪实”,其实是不全面的。森山的片子之所以让人感到“日本味”,不仅仅是他作为日本人的主观情感在片子中流露的厉害,而是他的片子中反映出了“日本人”的精神方面、灵魂里的某些东西,就是此前说到的“集体无意识”“集体有意识”。旧夹克、刀鱼头,都让人感到“日本人”的某些心理特征,而不仅仅是森山一个人当时的主观情感。

以前看日本片《感官世界》,一般都是把它归于情色片,似乎是男女主角个人的事情。实际上,人们评论,这部影片中“流露出浓郁日本人世纪末的那种绝望心理和情调”。

《中国人本》的片子还是“布味”“马味”的多,其他的“洋味”也很足。且是很多摄影家的合集,代表不了单个摄影家的风格。整体“味道”来自策展选片者的眼光。

我说的“中国味”不仅指在内容——题材和主题(例如“对中国人的价值观的探索与肯定,以及在那个年代中国人的一种生存状态”)方面,还有表现形式方面(其实大家平时说到“布味”“马味”“X味”更多地正是指形式)。

况且,就算是中国人本“整部书的主线就在与对中国人的价值观的探索与肯定,以及在那个年代中国人的一种生存状态”,也不能说明这就是“中国味”,因为,同样和十分接近的题材与主题,在一些外国摄影家那里也是常见的。《中国人本》与他们的不同,除了在态度上的更加“热”和“关爱”(这一点与很多外国摄影家区别很大)以外,只是拍摄的更加广泛、更加深入。这一点在这个贴中《转贴 中国人本-纪实在当代>> 》http://www.g4photos.com/viewthread.php?tid=571&extra=page%3D1讨论过一些。

我觉得在题材上,有些中国摄影家,包括《中国人本》,拍了些老外拍不到的,拍不到这不说明什么,但是,也拍了些老外不拍的,这老外不拍的,很可能就是带有“中国味”的。在主题上,我觉得《中国人本》里有很多比老外多了些“关爱”,但也有很多实际上还是“外国眼光”——照片“从这个角度着眼”而拍,很多是跟外国人学的,其中就有跟老布、马格南学的。在表现形式上,几乎就不用说了。

谈到建立“中国味”,并不是更注重对形式的突破,而是完全的中国味,三者不可缺一。但同时要看到,“某某味”在形式上是最直观、最明显的。中国人,有中国心,在题材、主题上,会不自觉地、自然地具有一定的“中国味”,但在表现形式上,就几乎没有自己的东西可言了。

陈锦的《茶铺》,倒是很值得琢磨。它是我觉得形式上也有些“中国味”的比较明显的例子。但究竟是什么原因,我一时还琢磨不出来。再有个比较明显的例子,是吴家林,在接触马克吕布之前的片子。

外国的纪实摄影家,不管每人是什么风格,我觉得大体上可以分成两大类,那就是“热”和“冷”。而陈锦的《茶铺》,不是这两者,是一种“中和”——“中和”这词不准确,但就是这么个意思吧,这个“中和”很有中国特点。是中国人才有的东西。

吴家林的早期片子,则有着另一种韵味,以前我曾说过:“吴的片子,我看得不是很多。就我看到的,大体分成两类。一类是‘土生土长’的,像他拍的某些‘边地’,就是一种很纯粹的没有受到‘外来文化’影响的景象,很淳厚,乡土气息,似乎拍出了一种亘古不变的永恒,时间似乎凝固了。另一类就是城镇街头,这部分他很注意表现时代的变迁,非常经常地表现‘新旧’‘中外’文化的渗透、影响、并列、对比,拍出时代的变化。”现在看,这前一类就更有“中国味”,后一类就基本是外国味了。

还曾对吴家林的早期片子这样说过:“他的片子中的那种“东方-中国”精神才更加明显……我所谓的“东方—中国”精神是指这些方面:讲求天人合一的和谐;乐而不淫、哀而不伤的中庸;宁静致远、淡泊明智的境界;无为而为、清净空灵的佛禅追求;吃亏是福、难得糊涂、与世无争的处世态度;注重神似、妙在似与不似之间的艺术美学;……”

“这样的照片有一种‘神韵’,这种神韵就是独特的‘中国味道’,老外是没有的。东方-中国的神韵,是一种说不清道不明的东西,只能感应,只能意会。这种感应和意会,对于中国人来说,可能不用学就‘天生’(实际上是从小就耳濡目染)具有,不觉的有什么特别之处,但对于老外来说,可能就是学都学不到的。”

——竟然看到,那时就提出“中国味道”来了啊。

在纪实摄影上,中国是很落后的,这点得承认。西方五六十年代达到高峰的东西,我们现在才算在自己的发展曲线上大体达到。落后几十年。

要是“标高”出来了,那“中国味”就出来了。当然,“中国味”出来了,是否能得到国际社会的承认,是另一回事了。“中国味标高”的出现,或许靠摄影者(包括G4分子)的追求即可,得到国际社会的承认,恐怕得“靠這片土地上所有人的努力(M版语)”。

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亚版在点评艾伦玛蔻的片子时说:想想我们有时拍片为什么只停留在表面,是我们太把摄影当成摄影了。

这话说得好。纪实摄影,不能“太把摄影当成摄影”。其实就是不要把纪实摄影总当成作为“艺术摄影”或者“摄影艺术”而存在的“摄影”,总想着我这是在“摄影”,而是应该想着我这是在用照相机“纪实”。

当然,要想到这一步,需要一个过程。因为,这不是一个简单的“用相机纪实”。

禅宗有个著名的“见山是山,见水是水”的公案:

老僧三十年前未参禅时,见山是山,见水是水。及至后来。亲见知识,有个入处,见山不是山,见水不是水。而今得个休歇处,依前见山只是山,见水只是水。

前不久又看到这样一个:

小和尚问老和尚:“您得道前,做什么?”老和尚:“砍柴担水做饭。”小和尚:“那得道后呢?”老和尚:“砍柴担水做饭。”小和尚:“那何谓得道?”老和尚:“得到前,砍柴时惦着挑水,挑水时惦着做饭;得道后砍柴即砍柴,担水即担水,做饭即做饭。”大道至简,平常心是道。

都是“见山是山,见水是水”,都是“担水做饭”,却有大不同。同样,都是“用相机‘纪实’”,也是大不同的。初涉纪实摄影者那里的“用相机纪实”,其实就相当于“参禅前”、“得道前”的“见山是山,见水是水”和“担水做饭”;及到后来的“用相机纪实”,就相当于“参禅后”“得道后”的“见山是山,见水是水”和“担水做饭”。从前到后,这中间是有个过渡阶段的,这个过渡阶段,就是“用相机‘摄影’”,相当于参禅时的“见山不是山,见水不是水”的阶段。这个“用相机‘摄影’”的阶段,经常好像是自然而然,但其实也应该是“必须”。不经过这个阶段,大多数只是“用相机‘纪实’”的照片,都会是内容表面、主题肤浅、形式上缺少表现力、感染力的废片。遗憾的是,很多人就停留在“参禅前”的第一阶段和“参禅中”的第二阶段了。

今天天气特好,下午2点多点就出门,坐车到了武胜关路下,走到花石楼。花石楼下的海滩和礁石,是拍婚纱摄影的“基地”,正逢退大潮,亦有不少在拍。便下去拍照。有一荷兰的老外,挂着两架相机,也过去拍,相机一架是D80,另一架也是尼康,没看到牌子,只看到镜头是适马的。用生硬的汉语“你好”“美丽”同新郎新娘交流,新郎新娘也笑面相答,并配合老外的要求摆摆pose。我教老外“漂亮”,他的发音只能是“标亮”。

遇到刘钊,带学生去拍照。他也过去拍。对我说:青岛就很有的拍,根本不用到处跑。我说,就是。

青岛的气候,四季分明,每个季节该有的都有,唯一不足的是冬天罕雪。

青岛的地理特点,滨海山城,地势高低起伏,海岸蜿蜒曲折,地形地貌多变。城市街道很多都是依海岸、以山势而建,而建筑则沿街而建,因此道路亦高低起伏、上下蜿蜒,变化甚多。

青岛的建筑,素有“万国建筑博览会”之称,德、法、日等建筑很多,尽管老城区已经拆建的面目全非了,但从纪实的角度,各种混搭也是现阶段的特点。

青岛大体可以分为三个城区:老城区、新城区、疗养风景区,特点鲜明。

青岛的人,除了原住民,外来务工人员,还有大量的流动人口。因为青岛是沿海开放城市,又是北京奥运伙伴城市,奥帆赛、世界级帆船赛、国际啤酒节等,外国人是常见的,时不时还能见到美、苏的海军官兵,每到旅游旺季,全国各地来的人更是挤满前海一线,海水浴场全都爆满。

青岛的发展,也在新陈代谢的时期,城市面貌日新月异,充满着变化。青岛是经济比较发达的地区,以前是殖民地,现在也很有“崇洋”的味道,大量涌入的农民工,也同时出现。

青岛偶尔也有个大动静的新闻,比如前些天爆出的轰动全国的“种树”。对一个城市来说,能闹出轰动全国的动静,也不是天天都有可能的。

对我来说,就是拍这建立在这样的气候、季节、地理、建筑、发展、人群基础上的街头。

天天拍,拍也拍不完。

很快拍光了所带的5个卷,才4点多点,正是好时候。但没了弹药,只好回家了。

今晚或许能冲卷。

有人对庄周扬的《被子的今天》提出“摆拍”和“导演先入为主”的质疑,因此不是纪实了,而是艺术类观念摄影。

我的看法是:

1、作品中的主观性,不等于“观念性”;作品中有很强的主观性,也不等于“观念摄影”。

2、此组作品,具体拍摄时,我个人觉得并无“导演”,还是日常生活的抓拍。只是在后期编辑时,加入了很强的“导演”——如同用一些记录片镜头编辑成一部有自己的逻辑关系的影片。这种“导演”是专题摄影的必须。且,关于什么是摆拍,什么情况下允许摆拍,或者说摆拍不成其为否定是纪实摄影的理由,以前是有过讨论的。庄版深知这一点,并无违背。

因1、2,将此组归于“‘艺术’类观念摄影”,本人认为没有道理。

3、说这是地地道道的纪实,不等于说与此方法不同的其他人的纪实不地道。方法不同,实质一样。

这组作品作为“主观纪实”,不同于过去的“传统纪实”。此前,曾经转过一篇文章,提到纪实摄影的三个大阶段,第二阶段,是史密斯、萨尔加多为代表的“传统纪实”,第三阶段,则是由法兰克“开辟”、马丁帕尔等人发展的注重表达个人感受的“新纪实”(在国内兴起、发展后被有些人成为所谓“新锐”)。目前,在国际、全国范围内,两种纪实并存,“两派”有时候打架,其实没必要。都可以成为主流,或者并行不悖,或者合二为一。分久必合,合久必分。

关于“摆拍”和“导演”,还要专门谈谈:

最关键的是,如果这组片子中,确有摆拍的照片,是不是就能说明是“先入为主”的“导演”呢?我认为不是。先入为主的“导演”,应该是那种为了这个“专题”,先设想好了情节、结果,然后一张张照片有目的地进行“摆拍”“导演”。

而庄版的这组照片,明显是编辑这个专题前,并无任何的情节设计、主题构想,所用的片子,都是此前毫无关联的“散片”(其中有此前曾经在其他专题中用过的片子就可为证)。到了某一日,忽然庄版对生活有了某种感受——就是目前的这个主题吧,于是就想从以前“无意”中拍下的片子中进行甄选,编辑成了这个专题。这种从无意拍摄——也许其中确有摆拍的照片——到有意编辑的情况,同先入为主的“导演”“摆拍” 完全不是一回事。

这就像,我现在如果想编一个“20年前的生命”的专题,我找出了在那时拍的很多照片,有当时的街头,有当时的留影——那时的留影,一般都是摆拍的,甚至有在照相馆被摆拍的,编辑成一个专题,可以不可以呢?我认为当然无可厚非。那么,是不是这个专题就可以受到“先入为主”的“导演”“摆拍”的质疑呢?我认为,这样的质疑显然是没有道理的。因为20年前,你没有想到这个专题,也就无所谓是为了这个专题而进行的“先入为主的导演、摆拍”。
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史密斯的摄影,因为带着强烈的个人主观色彩,被叫做“热纪实”,他为了达到自己的心中要表现的效果,不避讳摆拍,不避讳暗房“PS”。后来出现的“冷纪实”,提倡距离感,提倡“不带个人感情色彩”“不露声色”地观察记录,因此拒绝摆拍,等于是拒绝个人的参与。

再后来出现的“主观纪实”作品,在这一点上又有些“反冷纪实”,又回到强调个人主观色彩的“热纪实”的道路上去。

所以,表面上看,“新纪实”“新锐”们,似乎同“传统纪实”相悖,其实反而是有共通之处的。庄版说得好,“问题都是社会问题”。补充一下说的话,应该是,问题都有社会性,就看你是不是认识到、想表现出它的社会性。

庄版的这组照片,带有很强的主观纪实色彩,也带有很强的个人性,但是,他恰恰是不拘一格地使用了“热纪实”的态度(不纠结于是否摆拍、是否真实地再现客观影像,而强调是否真实地表现出了主观要求),并且使原本非常个人化、私人化的题材具有了社会意义。这源于庄版本人在拍摄时就是把这当做一个社会问题来表现的目的。而这后者,又使庄版这本来属于所谓“新锐”摄影的主观摄影不同于很多“新锐”们那种只是囿于自我的小资情调的无病呻吟之作。

可以说,《被子的今天》这组照片,具有“新纪实”和“传统纪实”的“双重身份”。

有人说:冷纪实和“热纪实”在美国农安局的那次著名的大萧条时代的社会调查中就已经并存,并发挥着同样的引起社会关注,从而推动社会行动的作用。冷的代表是沃克.伊文思,热的代表是多萝西亚.兰格,前者冷静、客观,寻求一种更为非个人化的肯定,而后者则在照片中,倾注了她的关爱和同情,同时也流露了她对社会的种种不幸,要采取积极进取的态度。

其实,伊文思当时的拍摄很“理想化”,很“温情”,同他一起拍照的人对他擦干净家具、摆放整齐再拍就十分惊讶,因此,虽然相对比较冷静,但严格说并不那么客观,所以并不那么“冷”。而更重要的,“冷纪实”的“冷”主要不是指“冷静”客观,而是含有“冷眼旁观”的意思,“冷纪实”的“冷”,本身就是一种态度,对待社会、对待拍摄对象的态度,就像“冷战””“冷暴力”“冷笑话”中的“冷”的意思,这是在后来的“街拍”中真正体现出的。其代表人物就是弗瑞兰德和维诺格兰德。从他们的片子中,你才能感觉到那股“冷”味。这是在伊文思的片子中所没有的。

因此,伊文思所代表的那种“冷静”“客观”,并不是所谓的“冷纪实”。

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摄影课,理出个这样的关系:

                             ——题材———拍什么—
                           /                                         \
            —内容—                                             \
          /                \                                             作品
        /                   ——主题——                      /      
作品                                           \                  /
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             ————形式————              

高密天热。昨晚没睡好。很疲劳。快结课了,来回的教师不多,回来的车上一人两座,迷糊了一路,一睁眼,就到汽车东站了。

明天组织查体。昨晚百度了一下“心脏间歇”,不是什么严重的事情。

继续谈谈“热、冷纪实”。

说伊文思是冷纪实的“源头”,也许是可以的。冷纪实从他那里受启发、取营养,是可能的。但由此将他归入冷纪实显然没说服力。艺术当中的很多流派也是这样的,他们受某某的影响而发展成流派,但不能将某某也划到这个流派中。  

“伊文思的摄影思想就是不试图解释或评价什么”“戏称此种拍摄观念为:摆事实,不讲道理。”伊文思的不属“冷”,恰恰在于他摆出的事实,不那么事实——他拍的很多片子,是摆的,追求艺术的完美。实际上,美国农安局的那次拍摄,伊文思和兰格都是想“解释”和“评价”什么的。伊文思的摆,兰格代表作的《农妇一家》,实际上都有人从这个方面“批评”过的。

实际上,他们都不“冷”。

“冷纪实”,并不是拍摄者没有自己的观点,也并不仅仅是“尽量隐藏个性和观点,使其拍摄主题含混不清,并摆出一副对被拍摄者莫然的态度,以此来强化纪实事件的客观性及拍摄者的诚实。”而是,他们的观点本身很“冷”,他们是“冷眼”看这个世界,“冷笑话”“冷嘲”,都是有的。就是这种“冷”,在兰格和伊文思那里都没有。因此,“冷纪实”其实是带有很强的主观性的。并不是“客观”“冷静”。他们不是“不讲道理”,是在讲他们的“冷道理”。

不过,大夫说的“伊文思的摄影思想就是不试图解释或评价什么,而是让人们直接地面对影像再现的事实本身……我戏称此种拍摄观念为:摆事实,不讲道理”的说法给我一个启发:原来只是“热纪实”“冷纪实”,有没有“不热不冷”的,中性的? 我看“摆事实,不讲道理”也许就是(伊文思也许算,尽管还有一点点“小温情”)?

人体最舒适的气温是18度?高了就热,低了就冷,那不冷不热的就叫“18度纪实”吧。

星夜听涛在欣赏版贴艾伦马克的系列片子。

艾伦马克的片子,同纳特威的有点像,直入主题。画面只有主体一人、两人,残疾孩儿童一组,半身、特写很多,好像“很笨拙”,但有力量。

带着真感情拍,拍出当时打动你的那些。别去考虑什么“关联”啊,“决定性瞬间”啊,啥的。

这种片子确实要多看,不是模仿,而是汲取力量——是真的“力量”,不是比喻的。

今天开始帖《81号病房》。这个很期待看到全部!当时在《20位影像新锐》中,就是被这组打动!

《81号病房》,是马克的早期作品。比起后来的风格,我觉得更有一种柔情在,很感人。几张空镜头妙不可言。我个人似乎更喜欢这些作品。说不准真的是有“怀旧”情结了?

拍精神病院,81号病房影响深远。

德巴东、吕楠的“精神病院”中就都很有她的影子。

Jin xiao zhe da, shen wei zhe zhu.
尽小者大,慎微者著。

语出:宋•司马光《资治通鉴》。
大意:能尽心做好小事的人可以成就大事业,能谨慎对待细微之事的人可以名声显著。                                          

胡解:许多空想成就大事业的人,对身边的小事不屑一顾,好象这样才说明自己眼光高、志向远;还有些想使自己成名于世的人,对平时需要完成的细琐之事马虎敷衍,总是幻想有朝一日会遇到什么使自己一鸣惊人的机会。殊不知这正说明这些人还不具备能成就大事业和成为伟大人物的基本素质。由小而成大,因其平凡而伟大,这就是大小的辩证法。

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在G4,我同G4分子的一段对话:

(在看了网络上流传甚广的这样的段子“据国家有关当局统计,改革开放三十年来,升值最快的是住房、墓地、乌纱帽、月饼和二奶。贬值最快的是职称、文凭、道德、诚信和人民币。中国已初步建设成为一个由月光族、啃老族、打工族、蜗居族、蚁族、牢骚族、抱怨族、行骗族、逐利族和隐婚族组成的多民族国家。 这是一个给力的一年,这是一个杯具的一年,这也是一个纠结的一年。这一年,江西的一个钉子户用最无奈的方式结束了自己的生命,他的死证明不了有关部门的野蛮与无耻,只能证明汽油一点就着……用奶粉灭掉00后,用考试灭掉90后,用房价灭掉80后,用失业灭掉70后,用城管灭掉60后,用下岗灭掉50后,用拆迁灭掉40后,用医改灭掉30后,……最后,活着且活得很好的人都去开两会……在伟大的中华人民共和国:油,加不起…路,走不起…学,上不起…病,看不起…房,买不起…墓,死不起…菜,吃不起…债,还不起…状,告不起…官,惹不起…婚,结不起…娃,养不起…爱情,伤不起…良心,对不起…跌倒的老人,扶不起…碾压的女童,救不起…在中国,我们竟然还活着,了不起……”后)

一位G4分子发言说:民不聊生。真是可悲、可气、再恨、可恶。

我说:真那么“不聊生”吗?就经济上来说,中国人过着有史以来最好的生活。巨大的弊端是存在着的,但是,以偏概全的愤青观点,不足取。

另一位G4分子说:有些夸张,但也有道理。纪实摄影也是用一张照片或一组照片来说明一个社会问题。

我说:最关键的是,要将这个社会问题真正“说明”。这才是真正的纪实,是纪实摄影的意义。纪实摄影者不应该是“糊涂者”,更不应该成为“撒谎者”。一组纪实照片也许不能将一个社会问题“说明”,假使并不是在“以偏概全”的话,解读者“以偏概全”就不对了。

这位G4分子继续说:说实话,对当今社会谁都有自己的看法,但是否正确就不一定了。特别是我这样的只有技术知识,缺乏文化,对社会没有具体研究的人,真的是不好说明社会问题,有糊涂者的嫌疑。

我继续说:我似乎没提“正确”?只是在说“真正说明”。正确与否,也不是知否糊涂者的标准,看不明白,说不明白,那就是糊涂者,不是“嫌疑”。

这位继续说:看胡子老师拍的城市,比如清明上河图,感觉是在拍城市景观,追求漂亮摄影形式的城市景观记录。我试图从中去发现什么社会问题却没成功,不知道是我不够敏锐,还是胡子老师根本就没打算把表现社会问题作为重点?胡子老师不该会偏离纪实摄影真正的意义吧?在此想请教一下胡子老师的想法。

我回答说:想说社会问题的,就要争取把它说明白;不想说社会问题的,就不必这样来要求。我是想通过街头摄影来说社会问题的,你“试图从中去发现什么社会问题却没成功”,在我看来,应该是你“不够敏锐”吧,自认为并非我“偏离纪实摄影真正的意义”。

这位说:谢谢老师,我尝试提高一下自己这方面的能力。

——既然没有继续问,而是想“自己提高能力”来解决了,我也就没有必要继续解释了。

但不等于这位G4分子提出这问题以前没有人问过和我自己以前没有想过。

在2012年4月23日的日记中,我写道“我同他(李振涛)住一屋,他很认真地问了我许多问题,诸如为什么建G4、我为什么拍街头、为什么用胶卷、纪实摄影的‘真实性’、有关‘摆拍’的问题、纪实摄影的‘出路’……等等”,其中就有“我为什么拍街头”。而且在同一天的日记中,我还写道:“我抓紧问了taca一个问题:在外国还有没有拍街头的?他们为什么而拍?taca说当然有,有些是练手,或者状态不好时找找感觉;也有作为纪实摄影的一个分支而专门拍街头的,比如马格南里的??(没记住外国名字)就是。”

我早就提出了纪实摄影的“四更”——更典型、更深刻、更有代表性、更完美。

上面G4分子说我的街头(比如《清明上河图》)是“在拍城市景观,追求漂亮摄影形式的城市景观记录”,我很高兴,这说明我对“更完美”的追求在起作用。

但是,前面的“三更”(更典型、更深刻、更有代表性),却基本上是有关内容,也就是“说明社会问题”的。这也就是说,“四更”的提出,是建立在我对自己所拍街头到底应该拍什么和怎么拍的基础上的。因此,我可以很自信地说我的拍摄并未“偏离纪实摄影真正的意义”,而且是一个始终如一的追求。

因此,这是不是正是我的街头同很多“扫街者”的街头的最根本的不同之处呢?

当然,我也不会绝对地说,观者从我的街头摄影中发现不了社会问题,都是因为他们不够敏锐。也可能是我虽然有这样的追求,但照片却却不达目的。这只能说明我本来也是走在“四更”的中途,而非终点。

“漂亮摄影形式的城市景观记录”,照片具有美丽的外表,也许是“披着羊皮的狼”,也许是“金玉其外,败絮其中”。这是值得警惕的问题。

还是那句话:图穷匕首见。是否藏匕首?智者或知之。是否有匕首?图穷方知之。

但,我也想到,对我的片子,“是在拍城市景观,追求漂亮摄影形式的城市景观记录”,这问题恐怕不是没人看出来吧?是不是“偏离纪实摄影真正的意义”,这问题也不是没人有疑问吧?但是为什么就没人提出来呢?因此,那些直言的人,是值得感谢的。

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看到snapshot转来的《【平遥摄影节往事】罗伯特•弗兰克:无情的旅程  作者:Charlie LeDuff》的帖子,里面的法兰克确实是个“在他的朋友眼中,他就是一个普普通通的臭脾气老头子,”岁月不饶人,让人有些感慨。很欣慰地看到,里面的描述,基本同自己以前对法兰克的认识(他的定位、他的照片)是一致的,这让自己对自己的眼光更加自信。

在弗兰克之前,摄影的视觉核心永远是横平竖直的。照片的主题永远是显而易见的。你能一眼看出这张照片拍了什么,想要表达什么内容。弗兰克,这个阴暗的小个子男人却改变了这一切。他让颗粒成为长处,晦涩成为优点。他的照片是如此的一团乱麻,你不知道能从中感受到什么,或者去关注什么。(《大众摄影》杂志这样评价弗兰克的作品:“没有意义的模糊,粗糙的,灰雾的,倾斜的地平线,大面积的歪斜。”)

也许更重要的是,弗兰克改变了摄影,或许这才是摄影师应该看待世界的方式。

《美国人》一书中最为寂寞的一张照片也许就是全书的最后一张,拍摄在去往德州德尔里奥路上的那张照片。车停在路边,头灯还开着。让你依稀还能听到马达的轰鸣。后挡风玻璃那儿堆着一堆衣服。坐在副驾的女士半闭着眼,奄奄一息、空虚疲惫的休息在一个未知的地方。不知道她身后的路打哪儿来,也不知道她面前的路往哪里去。她的怀里还睡着两个孩子。再仔细的看看这幅图片,你会发现没有人在开车。爸爸下了车,到不知道什么地方的路边去放松。

在副驾的这位女士有一个名字:玛丽。他是弗兰克的第一任妻子,他在她十六岁的时候就把她的肚子搞大了。那个男孩是弗兰克的儿子,帕布罗;女孩是他的女儿,安德娜(Andrea)。这两个孩子现在都已经去世了。在五十多年后我们再看看这幅照片,看看这位伟大艺术家的人生,看看他的成功,看看他的后悔和犯下的错。也许你会问,到底是谁在掌握这车轮。

罗伯特•弗兰克可能看不到中国的乡村,那充满了惊叹的土地,那些新老对撞的战场。(——G4分子们是不是也应该从这样的角度去看农村、土地、建设?我很反对那种流于表面的哀叹和感伤,说到底,尽管那表面上充满了正义和同情,实际上还是一种为赋新词强说愁的小资情调。 )

丁俊晖止步半决赛倒没啥,关键是又输给同一个人,这就有点“魔咒”的味道了。
傍晚,去五四广场一转。女儿晚上又请吃韩国烤肉,觉得现在什么事情只听女儿的才是最合适的,自己已经跟不上时代了,那就没必要去自作聪明。

晚上冲了2个卷。

法兰克一再说,他拍《美国人》时没有什么“主题”,就是拍自己当时的感觉,很真实的感觉而已。

有感觉,有想法,不等于有观点——关键还要看怎么解释“观点”。

我认为,法兰克拍《美国人》时不可能没有自己看事物的“观点”,但如他所说,他当时应该是没有后来人们解读《美国人》时给加上的(政治)“观点”。

这个对拍摄者来说很有意义:拍摄者到底该不该有观点,有什么样的观点。法兰克又给我启发。

作者自己的拍摄目的叙述,应该得到足够的重视。因为可以借此来考量在“客观”上这些片子引起了怎样的反应,分析拍摄主观意图、观者观看解读和作品客观作用的问题。

就我个人来说,过去也认为法兰克是很带有主观“批判观点”的,但现在经过了解法兰克自己说没有观点,就让我从另一个角度来考虑问题。

对《美国人》的“诠释解读”,不等于一定要去读出法兰克的“观点”,或者从他的“观点”上去诠释解读。费神去研究他,也可以是从诠释解读他的“观点”之外的东西的。比如,为什么他这么“随便拍的一个东西”,却反映出了美国的实质性的东西?却被认为是“扎中了美国的心脏”?如果我们也用这种“随便拍”的办法,能否拍出某些实质性的东西?或者,我们怎样就虽然要表现实质性的东西,但却可以用“随便一拍”的方式?

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有人这么评李晓斌的作品:“李晓斌的大多数作品,舍弃观念、构图、光线、影调等各种预谋的设计,也舍弃世人所孜孜不倦的‘优美’诉求,散发出浓烈的‘业余’气息,却真切还原了80~90年代中国民众的灰色生活,成为‘改革开放30年’以来有力的影像鉴证者。”

这话我觉得应该辩证地看,李当时是一种(主动的)“舍弃”吗?我认为不是,而是力所不逮,或者说“不知道”更多东西。此外,用“舍弃”来说“却”真切还原,似乎也不妥。因为是否“真切还原”同是否“舍弃”形式不是正比关系,不是不舍弃就不能真切还原,也不是因为舍弃所以能真切还原。如果李用更好的形式也是可以“真切还原”的,而且会使影像更有力。实际上,他获奖那张“上访者”就“是内容形式双丰收”的。

再进一步说,在那个很少有人能拿起相机来的年代,能够这样“忽视”形式的拍,能够这样记录下这些影像,确实已经难能可贵和弥足珍贵了。但是,如果在现在“全民”相机、“全民”街拍、全民记录这些寻常景象的情况下,再这样对形式“舍弃”也好、“忽视”也好地拍,就不是应该赞赏和提倡的了。而是应该对形式提出更高的要求——为了更有力地反映内容。

我是坚持纪实必须有内容、有观点的,但反对任何形式的忽视、轻视形式(影像语言)的倾向。
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翻老帖,发现那时非常热心进行讨论,表达自己的观点,而且有些话说的也值得记录下来,就顺便复制到这里备案了:

对我来说,大多数照片确实是凭“直觉”拍的,而我想那些以抓拍见长的纪实摄影者也都是主要凭“直觉”拍摄的。那么,直觉之外有什么呢?

摄影者不断地拍摄、思考、再拍摄的实践过程,也是某种“视觉艺术训练”,“直觉”由此而不断提高和深刻,从而达到具有洞察力。

拍摄时的“直觉”除了建立在长期的拍摄实践得来的对形式要素的把握的基础之上,还来自对拍摄环境和拍摄对象的了解和观点。前者好理解,后者是说什么?我想说明的是,如果我去青岛街头扔石头,我的眼光会关注和选择那些我对青岛的整体的印象和评价相吻合的的场景,或者反过来,只有那些同我对青岛的整体印象和评价相吻合的场景会引起我的注意。比如到南山市场,如果我的整体印象和评价就是“乱”,那么这时我的拍摄“直觉”就建立在了这个基础之上,或者说,我的“直觉”在这之上起作用。每张照片确实好象是或者确实是凭“直觉”完成的,但是,这是一种有目的的“直觉”。

有老话:见仁见智。有中话:有一千个读者就有一千个哈姆莱特。有近话:此前也引过张中行老先生的观点——赞成读诗不求甚解。曹雪芹没说他的《红楼梦》到底说得是啥,鲁迅对读者作了一番“分类”;海明威没说《老人与海》的主题是什么,读者和分析者分成了“乐观说”“悲观说”两大派;贝多芬的《英雄交响曲》,希特勒和列宁都喜欢;为了不限制听者和观众的想象和理解空间,作曲家和画家创作了大量的“无标题”作品……难道这影响对这些作品的理解吗?难道非得要分成个对错才行吗——或者,真有对错可分吗?

纪实摄影是否一定得是主题明确,并且都直接是悲天悯人的题材和主题?从Webb这组片子中可以看出未必。面对这组照片,我们主要是讨论和学习它具有多么深刻的主题呢,还是讨论和学习它“怎样”表现出某种主题?

WEBB善用分割构图。光影、色彩有很强的“构成”感。

WEBB用自己的这种方式同样给我们了一个个地区的“纪实”。我毫不怀疑,他如果去西藏,表现出的那就是“西藏的光影”或者“光影的西藏”,他如果来青岛,那就会出来“青岛的光影”或者“光影的青岛”。他的这些注重“光影”(和色彩)的片子这种感觉太强了,以至于比Abbas以人物为主要表现对象的照片还强。

对Webb,我是这么看的。

“玛格南的编辑们说Webb的片子拍出了一般报道摄影师所未能为之感觉”,这评价真是太准确,同时也太重要了。Webb的照片太有自己的特点,或者说他的照片有强烈的主观意识和视角,因此他拍的照片就有一种真正的见别人所未见的感觉,也就是说,他对某一个地区会给人一个不同于平常的全新的诠释。

我之所以说,“Webb用自己的这种方式同样给我们了一个个地区的‘纪实’……他如果去西藏,表现出的那就是‘西藏的光影’或者‘光影的西藏’,他如果来青岛,那就会出来‘青岛的光影’或者‘光影的青岛’。他的这些注重‘光影’(和色彩)的片子这种感觉太强了,以至于比Abbas以人物为主要表现对象的照片还强”,是什么意思呢?就是我看了Abbas拍的某个地区——比如,假定他拍了西藏或者青岛——的照片,我会想:恩,不错,这就是西藏,这就是青岛,可是Abbas拍的太好了!可如果我看了Webb拍的西藏和青岛,我一定会很吃惊:哦!原来西藏是这样子的!原来青岛是这样子的!就像我现在,看过了Abbas的拍的片子了,留在我的印象中的是一张张精彩的画面,但是对他表现的是哪个地区的印象不深了。而我看了Webb照片后,我好象具体哪张照片的特点不是很清楚,却深刻地留下了“哦!原来格林那达、墨西哥是这样的!”的深刻印象。甚至,也许我们也会把他表现的某个地区同另一个地区相混——正如藏版所说,他的很多照片“WHERE,WHEN,WHO,HOW”都不清楚——这也无妨,因为他打破我们惯常的视觉经验乃至心灵感受,给我们表现出、发掘出一个全新的世界。他可以让我们这样想:“哦!我们居住的这个世界(竟然)是这样的!竟然在不知觉间存在这这样奇妙的(光影和色彩的)瞬间!”我觉得这就是WENN对于纪实摄影和对于这个世界的意义。

所以,我也不认为Webb是形式大于内容——问题在于,想要他表现什么内容?从Webb的照片对我的启发看,我觉得他的形式和内容结合的十分完美。这是因为他用这种形式传达出了——也只有用这种形式才能传达出——他要传达的内容。

纪实摄影是种态度,而不是题材。风景摄影,有艺术风光,也有纪实风景。前者是表现美,后者是表现社会,比如人的生存环境。

Webb的照片让我觉得十分震惊。此前,我从没想到光影和色彩可以这样运用,或者换句话说,我从未看见过这样的光影(色彩)效果,也没有想到过。WEBB让我看到了一个全新的世界。

我想,能使自己的照片“达到使用世界语”来说话,是表现形式上的一个高度吧?

“世界语”是一种普遍性的语言,但使用它的人却可以并且必须有自己的方式。就像Webb的摄影语言那么有个性,那么与众不同,但还是能让人心领神会。

我觉得,有没有敢“入虎穴”的勇气,也是看纪实摄影家素质如何的一个方面。

藏版说:对于纪实摄影来说,我觉得最重要的素质依次是:关怀,恒心,勇气,悟性,其他的是次要的。

从这四个方面,我给自己打打分。

1、关怀,40分。我的“关怀”其实很少,“关注”比较多。“关注”可以达到60分以上。

2、恒心,50分。假如我有恒心,就不会从90年代中期到现在的十几年里,几乎完全放弃了纪实照片的拍摄,包括去外地,去那些特别应该拍纪实照片的西部地区——西藏、新疆、青海、陕西、云南、四川……

3、勇气,50分。

4、悟性,80分。:)

总分:最多勉强及格。呵呵。

说说我给自己打分的依据。

“关怀”和“关注”,我是这样区分的。我觉得冷纪实的“关怀”,相对于热纪实来说,几乎消失殆尽了,更多地只是“关注”。个人感觉,ABBAS更多地是“关怀”,而WEBB更多地是“关注”。因此,我的“关怀”最多也就是40分。

恒心,虽然我确实是从事纪实摄影较早的人,如果说现在仍在搞,时间跨度是较长的。但这是“重新拾起”,并没有持之以恒。三年打鱼,十年晒网,实在汗颜。只能打50分。

勇气。不敢像卡帕那样上战场,减10分;不敢像Webb这样去暴乱地区,减10分;不敢像吕昂那样参加飞车党拍黑社会,减10分;不敢像布拉塞、玛蔻那样拍妓院红灯区,减10分;不敢像史密斯那样拍社会弊端,减10分……勇气于我何有哉?最多50分。

继续努力!坚持恒心,提高勇气,增加关怀。

热纪实摄影的“内容”“立意”,非有悲天悯人的人文关怀难以深刻动人。而冷纪实的“外部视觉状态”则可以部分甚至完全脱离“人文关怀”来进行。

热纪实的摄影家对“底层人士”的生存状况是“关怀”的,而像Webb这样的摄影家更多地只是“关注”而已。他的这种“关注”的态度是纪实摄影的发展、转化,我觉得可以说“不同于”,不能说“有违于”。但是,在有些坚持传统“关怀”态度的人那里,会是坚决反对这种最多可称之为“关注”的态度的。因此会有他们之间的争论——我觉得,他们之间的争论不是关于表现风格的,而是关于(纪实摄影的)态度的。

不过,如我辈无充足勇气而想拍纪实照片者,并非只有锻炼提高勇气一途。可以扬长避短,专拍那些不需要“勇气”的场景——甚至根本不拍人或者不正面拍人。若能炉火纯青,照样可以独树一帜。

想起诗人里尔克的一段话:“艺术家像一棵树那样成长,挺立在春天的暴风雨中,不勉强挤自己的汁液,也不担心夏天会不会到来——而夏天终究是会到来的。”

“关注人类”,就对了。就是这个“关注”,区别于单纯的唯美的摄影。因此我说有“纪实风景”。

纪实摄影是一种态度,不是一个流派,不是一种风格,在西方早已顺理成章,因此没必要单独提到。不像中国,引进摄影时就是风花雪月,然后又是政治“新闻”,“纪实摄影”的出现实际上是中国摄影界的一种“反动”,因此必须明确提出一个概念来进行倡导。

纪实摄影的概念比新闻摄影大。新闻摄影大部分都可以归到纪实摄影中,包括各国领导人会见的合影,也属于历史纪实。但是,不是所有纪实照片都有新闻价值。不过,从广义上讲,任何纪实摄影都有“报道”价值。因此,如果我们不把“新闻”和“报道”明确区分,而是笼统归类的话,纪实摄影可以归到“新闻报道”这一大类中。

个人认为,Webb在玛格南里应该是界于“艺术家”和“新闻摄影师”之间的类型。他拍的新闻照片可以叫做“艺术新闻”。

注意,Webb的风格受到下面这些人的直接影响:

Henry Cartier-Bresson   亨利•卡蒂埃—布勒松
Robert Frank  罗伯特•法兰克
Lee Friedlander  李•弗瑞(德)兰德

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昨天晚上自己用黑卡纸制作了一个屏幕蒙片,中间抠出的方洞是35视角的,贴在DP1M上,用用35焦段。

有人愿意拍倒影,这还不算,拍完了还喜欢倒过来发。有人说,纪实就是”记录、再现生活的真实“,这就提出来了问题:1、为什么拍倒影?那得是这个倒影是能够“再现生活中的真实”的。“生活的真实”,在我看来,不是生活中发生的一切的一个真实记录就行了,而是记录下来的场景真的能反映出“生活”的一些东东。2、如果你真的拍到了1这样的一个倒影,那只有这个倒影才是真实的,倒过来发岂不是违背了这个真实?所以我说,如果真有纪实意识的话,不用别人提醒,也不会倒过来发倒影。倒过来发倒影,只能说是受协味艺术片影响的做法。

或问:假如确实遇到了非常美丽的倒影 怎么处理?我说:你是为纪实而拍,还是为美丽而拍?为纪实而拍,有纪实的关注和拍法,为美丽而拍,有美丽的关注和拍法。你就是觉得它只是美丽,那就拍成艺术照啊,越美丽越好。倒着发,横着发,没人管。

纪实,首先要记住的,就是“老老实实”。不玩花,不哗众取宠,不沽名钓誉。要不,你就去玩艺术,玩观念。尽情地玩,发挥自己的创造性,玩得自在快乐就好。

中国的业余纪实者,很悲哀。没进摄协、没受摄协影响认真学习过摄影的,往往不懂摄影语言,摄影形式;而进过摄协掌握一定形式功力的,又很多受“艺术摄影”和“协味”的影响,不知道纪实为何物。好的纪实摄影者,要么是“协味”的“叛逃者”,要么是天才。相比于世界上最庞大的中国摄影大军来说,凤毛麟角。对这些业余纪实者来说,古人的“修身齐家治国平天下”的“宏伟目标”,能够坚持做到通过拍纪实来“修身”就很好了。 君不见还有很多所谓拍纪实的,不过是在做欺世盗名的买卖?

下午到校,来回路上用粘贴上35mm取景框的DP1M拍,回来整理出来,发现经过剪裁后获得的35mm画面还不如未经剪裁的原28mm的画面好看。这说明我还不熟悉35的语言,还是用28的视角去观察,匆忙举机,发现取景框太小,勉强在其中构图,自然不好,而且相机自动记录下的,实际上是自己用28视角观察到的“原来”构图。一下午的试验还得出一个结论:目前我还没有必要拍摄35mm焦段的画面。恢复28视角。

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“解释权”是一回事,拍摄意图同所用形式是否合适是另一回事。在我看来,你的拍摄意图同所用的形式之间有问题,只有好的愿望,却错用了形式——你的想法再好,观者也只能根据经验去读图。

凡事不能认死理。从裤子下经过“能不能”拍,一是看拍摄意图,二是看表现效果。如果你根据以上的分析就得出“不能拍”的结论,那是你自己的事情。我认为这是说的气话,不应该,很遗憾。

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一组记录洗车过程的片子,我给的评价是“平淡记录,缺少亮点。”楼主说请指出缺点。我说:我觉得目前最大的缺点就是平淡,缺少亮点。也就是说,以后拍首先要解决找到亮点的问题。

亮点,我觉得主要不在于形式,或者说,我指的不是形式上的,某张片子的形式拍得好,这不是我在这儿说的亮点。

我说得对亮点,是在拍摄内容上的。就是“点题”的地方。

何为“点题”?首先你得有“题”,就像作文,写文章,你得有个主题,有个立意,然后才有所谓“点题”。

一组纪实照片,拍之前,有没有“主题”,有没有“立意”?如果只是简单的记录一个过程,那是不行的。

主观性,是纪实摄影的一个重要性质。所谓主观性,就是你对所拍摄的题材的看法、态度、目的。你为什么要拍它们?你想通过它们说明什么问题?你想说明的问题,就是主题,就是立意,就是目的。

你有了主题,有了立意,有了目的,自然会去找能够“点题”的画面和细节。这就“自然”会有了“亮点”。

这组洗车,你究竟想说明什么问题?你觉得说明了吗?有点题之作吗?我个人认为,第一个问题就不清楚,所以后面的问题就不言而喻了。

亚版转来一篇文章:辨析当前摄影流行词汇--鲍昆 ,对诸如“新锐”、“媒材”、“原作”、“湿版”、“私摄影”等每个“流行词汇”的辨析,都值得细看。文中一针见血的观点比比皆是,也不怕得罪人。比如说到“新锐”:“去年另一个重要现象就是所谓的TOP20评选。它的结果一公布,很多人都有意见,认为多为小情小调,且多是对西方一些摄影现象的皮相模仿。”比如说到“湿版”:“我们的摄影师们没有面对生活和处理题材的能力,所以总是期望用一种技术来打造自己和别人的不同。”比如说到“私摄影”:“我们这几年呈现的‘私摄影’内容,主要以无厘头的视觉碎片为主。在这些碎片化的影像中,你除了能读到摄影者混乱的意识外,再也读不出有什么更为深厚的意味。看不出他们和这个时代,和自己的文化有什么纠结,有什么冲突。稍稍有点意思的,是有些灵动的小感觉,和他们似乎想从主流的影像图式风格中走出来的冲动。”

摄影界很需要这样的能够对种种乱象进行梳理的清醒的人。很希望每位G4分子都能认真看看、想想。以后再遇到类似的问题、“误区”,也可以就链接到这篇文章好好看。一个个解释,实在是太累了。

以前曾经提出过“业余”摄影师的水平,不能用“职业”摄影师的水平作为标杆来衡量的问题。这并不是在贬低“业余”摄影师的水平,而是在强调客观情况和事实,“业余”摄影师应该有自己的要求和追求,不要去“攀比”“职业”摄影师,那会八自己累死不说,还可能会缺少“业余”的特点。

在选择专题上,也存在着同样的问题:

“业余”摄影师,不要同“专业”“职业”摄影师比“专题”的宏大、深刻、困难度等等。“业余”摄影师,要找适合于自己拍的专题,这些专题应该是同“职业”摄影师互补的,换句话说,是“职业”摄影师不拍和拍不到(顾不上、不屑、没条件等)的。“业余”摄影师,其工作可以并且应该填补空白,这就是“业余”摄影师最重要的使命。

这就是说要“量力而行”。“职业”摄影师能做的专题,并非“业余”适合做的专题。“业余”摄影师,就是要分析自己只能“业余”的特点,避开自己的“短处”,来要找到适合自己做(而不适合“职业”做,或者职业“不屑”“不能”做)的专题。

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对中国的纪实摄影发展没有做过系统地调研,只是根据印象谈谈看法。

先说说火锅的“引言”中提出的问题:“谁更能代表当代的纪实摄影表达语境?谁更有生命力或更有价值?”我认为,江山代有才人出,各领风骚数X年,从发展上看,肯定是“新锐”“更能代表当代的纪实摄影表达语境”,但“谁更有生命力或更有价值”那就难说了。君不见那些被“新锐”们不屑的“经典纪实摄影”数十上百年了,仍旧“活着”,仍旧——迄今为止——代表着纪实摄影的最高价值?

下面分段(为了理清逻辑关系和发言有针对性,我给分了段并加上编号)谈谈晋永权的发言。晋永权,应该也是老家伙了吧,他的《红旗照相馆》写得不错,是一本了解中国新闻摄影(纪实摄影)重要的书,可以列为必读书目。但是,上面这篇发言却很不严谨,显得是篇草就的应景之作,基本上是泛泛而谈,空洞无物,不知所云。

1、3、7三段,应该是说“新锐”摄影的。但是1、3两段同7段又似乎说的不是同一个现象。或者说,按7这样的拍摄,能出现1、3这样的面貌吗?同时,作者又谈到了8表示“这种转向”还不是已经完成。而9又提出了问题,这问题显然同1、3也有点风马牛不相及。

2段,“老锐”们为何“愤愤难平,甚至心生恐慌”?这里面的“为何”很重要。晋文的说法,有点暗讽的意味,让人想到“老锐”们是担心自己的地位受冲击而恐慌。实际上,我觉得很多“老锐”之所以“愤愤”“恐慌”,可能更像1楼王保国的文章最后说的:“想明白了再去拍,否则,很可能在被误导的道路上大干快上”,只是为中国纪实摄影的大展方向而担忧。如果从自己的“地位”上,“老锐”们完全没有必要恐慌,看看那些世界纪实摄影大师,他们的地位已经同历史连接在了一起,谁撼动得了他们?

3段,如上所说,十分含混,泛泛而谈。

4段,忽然觉得有点同前些日子讨论过的《纪实摄影误导中国摄影几十年》的观点遥相呼应啊。但是,真正代表中国纪实摄影的作者和作品,真的是晋文所说的“朴素、草根与一厢情愿的父爱特征,并带有不可救药的浪漫与想象基调”吗?就拿《中国人本》来说吧,似乎不是这样的。因此,晋文的说法有些先入为主,不符合事实。

5段,说传统的纪实摄影,“期间的大部分只具有寓言般的特征,除训诫及寄托之外,还有什么呢?”这就不像一个对纪实摄影所曾经发挥的作用,乃至今天仍旧发挥的作用有客观了解、分析的人说的话了。也是“纪实摄影误导”的同一种言论,充满偏见,不值一驳。

6段,说这样的“‘纪实’方式”已经走到尽头,显然是耸人听闻。我相信,这样的纪实方式,还有人在做,并且仍旧有力,会起作用。

7段,十分含混的泛泛而谈。其实,所谈到的这些,并非中国“新锐纪实”的特点,而是早在西方的所谓“冷纪实”出现时,就已经是这样的了。而冷纪实的出现,是从法兰克就开始了,那是50年代的事情。如果中国的“新锐”们是这样的话,还有什么“新锐”可言?因此,我认为,中国的“新锐”纪实,不能用这样的特点来概括。晋文没有抓住“新锐”纪实的要害。净说了些冠冕堂皇的大话。

8段,又说还不能确定这种转向是否形成。如果没有形成,怎么来的1、3、7三段的结论?

9段,那么不确定,犹豫,反映了观点的含混。“一些人的作品日韩风格明显,这与前些年,一些人刻意模仿欧美纪实风格摄影作品相似,这种模仿、跟风,是否真的会带来中国本土摄影文化的繁荣呢?”——既然模仿跟风日韩,同前些年模仿、跟风欧美相似,那么,“前些年一些人刻意模仿欧美纪实风格摄影作品”,带来了中国本土摄影文化的繁荣没有?如果你认真考察过,这还用疑问吗?

10段,“观念摄影人对传统的离经叛道”,这个了解,但是,观念摄影同纪实摄影不是一个范畴,他们的离经叛道,不是“纪实摄影内部”的变化;而“今天的新锐们与传统的和解”,这个说法是第一次听说,“新锐”纪实与传统纪实“和解”了吗?如果是“和解”了,那么第7段表述的那种不同,1、2段的那种“势不两立”,又从何谈起呢?

结论:此文写得大话、空话太多,令人摸不着边际。不解决任何问题,甚至觉得没有正确地提出任何问题。

关于“新锐”纪实的特点以及与“传统”纪实的关系,其实是比较关心的问题,还是想看看刘树勇、鲍昆、顾铮等人的文章。
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纪时在《我选<我的摄影日记>》中发了个长言,我觉得是真心好,因为都是真心话。有些观点我也很同意。对我也做了些分析,我觉得也挺有道理的。有些东西,别人看到的,想到的,自己并不一定想到,字对别人有影响的,自己并不一定意识到,并不一定重视。复制过来存档:

**********引用**************

最近接触很多纪实摄影人,都觉得从G4学到了很多东西,G4在他们心中的地位很高。有朋友和我说:胡子老师愿意说,有什么都与大家分享,有着执着的追求,但利益上的诉求很少;有的人却从不轻易发表言论和图片,专门收集别人的资料和题材为我所用,所拍的片子只用于得奖、销售。我觉得境界决定水平,境界决定片子质量,只知道索取,不知道奉献的人,大都会一事无成,AHAN和我说过一句话,传经也是修道,我非常赞同。

有人说观念摄影是当代艺术,能捞到金,能表现思想,能表现情绪,我觉得观念摄影也好,吴家林说的艺术的纪录也好,我们都可以看,都可以听,万法为我所用,万法唯心所造,吸收其合理内核,用在自己喜欢的纪实摄影上。有朋友说摄影是不分门类的,摄影就是讲究艺术,讲究思想的,我想摄影的本质是记录,艺术和思想,对于摄影来讲是弱项,为什么舍本逐末呢?在我们观看过去的老照片时,我们很少观注其艺术不艺术,传达了什么思想,我们只会在看着舒服的画面上寻找每一个可视的信息。现在,观念摄影已经到了泛滥的程度,和80年代前摆拍宣传片、80年代后拍糖水片没有区别,如果我们没有清醒的认识,对眼前、身边的影像视而不见,将会又一次错失良机。

有很多人说看不懂胡版的片子,以为胡版是反唯美的。我以为胡版追求文质彬彬、反璞归真,把生活的场景和人物通过最恰当的形式表现出来,胡版曾经说过这样的话:“纪实摄影,要的是真实,不仅是事件的真实,还有视觉的真实。而事件的真实同视觉的真实是分不开的。不寻常的透视感、超出常人的视角,实际上是在破坏真实感,会使人丧失真实感受,而认为这是一种艺术夸张和创作,人们看这样的照片时,感觉到的更多的并不是事件的本身,而是照片本身。这样拍摄更容易掌握也更容易获得“成功”,因此这就是为什么这种方法泛滥的原因。但这样获得的“成功”,是“廉价的”。能用标准镜头非常平实的把日常生活拍的具有恒久的力量,不是那些凭着自己的一点小聪明、小灵感的人拿起相机来就能做的到的,因此他们舍难取易也是可以理解的。”

从摄影的趋势看,存在两种倾向,一种是假大虚空,80年代前摆拍宣传片、80年代后拍糖水片属于假大虚空,现在玩个人情绪的观念摄影属于假小虚空,胡版的片子把摄影彻底从假大虚空中解脱出来,也没朝着假小虚空发展,决定了他永远是不合时宜的人。近期,他成不了名人,他的片子也换不来金钱。有朋友说个人风格是摄影的生命,我想真实、对生活的热爱,以孩子般的眼光看世界,就是胡版强烈的个人风格,和流行的、黑乎乎的、看了让人心里不舒服的森山风格形成了鲜明的对照。

有朋友和我说摄影和学佛一样,应该去我执。我是这样理解的,凡事要经过三个阶段,即第一阶段:“昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路。”晏殊《蝶恋花》。第二阶段:“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。”柳永《凤栖梧》(《蝶恋花》)第三阶段:众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。”辛弃疾《青玉案》。没经过前两个阶段,想达到第三阶段,门都没有。也就是说要经历过我执,才能达到去我执。如果在前两个阶段想去我执,一种可能是根本没追求,还有一种可能是掩盖自己真实的想法,装潇洒。俗话说:不想当元帅的士兵不是好士兵,我要加一句只想当元帅的士兵不是好士兵,大师的梦美好,摄影之路上的风景更美好,当我们拿起相机,沉浸拍摄状态,物我两忘的时侯,也是人生路上快乐和幸福的风景。

从我挑选的片子来看,大多看不出青岛特色,我觉得全中国都差不多,拍好照片是王道,还不如抛开青岛特色,寻找中国特色。我挑选胡版片子的过程,是学习的过程,主要是学习胡版的思想,分析胡版的图片,我绝对不会按照胡版的拍法来拍照片了,因为我拍不过他,我会避开他,寻找适合自己的路。我挑选胡版片子也不认为纪实摄影只有街拍一条路,因此我一般建议朋友从身边拍起,从亲人、同事、朋友拍起。

我们再来看什么是当代艺术。王瑞芸《西方当代艺术理论前沿》:杜尚这个人生活重心在内部,不在外部。他跟艺术决裂,也在于他看出了,我们所接受的那种艺术,实际在荼毒人心,不在滋育人心。在做一个社会性的艺术家(有名有利)和心灵自由之间,他选择后者。我们该不难看出,在重视精神的自由,摆脱一切概念定义,乃至理性的束缚上,杜尚实在非常接近禅。内在具有这样精神自主独立的人,使得杜尚这个人不仅有魅力,而且有定力。他一向自信,从来也不需要向别人说明、解释、或宣扬自己;他也从来不害怕独自面对整个世界,他敢于一个人--“就象在一条沉船上一样”--独自应付整个局面。结果,他非但没有被周围的浪头打沉,反而在从容和安静中,把船开进了一个新航道。这个新航道便是后来西方当代艺术采取的航道:艺术从重视外部的“形”,进入到重视内部的“态”。因此,我觉得胡版将纪实摄影和协会摄影分开,将纪实和艺术分开,现在又将纪实与观念分开,抛开得奖、卖钱的诱惑,重视精神的自由,所拍均为日常生活场景和杜尚的便池有异曲同工之妙,实乃最当代的艺术家,那些跟风的观念摄影家,没有精神的自由,何谈当代艺术?

有人说你有什么资格评论这一切?我要说我是摄影人中哲学学的最好的,学哲学的人中,摄影学的最好的。有人说你一个拍照的,探讨这些理论干么?实践出理论,理论反过来指导实践,这是常识,但前提是正确的理论,何为正确理论?我觉得是能使你精神达到自由的,而不是束缚你、禁锢你的理论。有人说你说的这一切是不是给胡版歌功颂德?我要说胡版虽然是我老师(胡版不承认),但我真没这意思,只是想寻找自己精神自由之路,学胡版是为了反胡版,哈哈哈……本来,我也可以默默关注,心中明白就行了,别人理解不理解和我有啥关系?但胡版对我的指导让我明白了什么叫奉献,因此我要把从胡版那传承下来的,传给愿意听我说的每一位朋友。说了这么多,朋友们有什么感觉,是不是絮叨?耍嘴皮子的就是让人讨厌,别理我,还是多拍吧,多拍活生生的生活准没错。

**********引用**************


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引用:
社会性与人性 283
纪实摄影不能去人性化,去社会化,去大众化7066
对纪实摄影的“批判性”的要求,就是“主观性”的最直接体现 6041
冷纪实和热纪实 2248,2252,7180
继续谈谈“热、冷纪实”。 7196
冷纪实,不说明他们没有自己的观点6041
纪实摄影者不应该是“糊涂者”,更不应该成为“撒谎者”。 6973
有感觉,有想法,不等于有观点 — 关键还要看怎么解释“观点”。 7944
坚持纪实必须有内容、有观点的,但反对任何形式的忽视、轻视形式(影像语言)的倾向 4041
纪实摄影是种态度,而不是题材、流派、风格7832
拍摄目的第一重要。然后才是内容和形式 9219
拍摄意图VS形式,点题6064,7230
观念摄影6030,8720
又在自己做的索引中找了些,与这贴题目几个概念相关的,索引里明显的只有这些了。匆忙间,有些内容可能无关,但挺有意思,包括感兴趣的“中国味”,看到就顺便拷贝了。

还没看。最近时间紧,过些天再回复和讨论。

[ 本帖最后由 mathdrug 于 2018-3-16 14:24 编辑 ]

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我自己对纪实摄影定义成一句或一段话,不太感兴趣。但对其核心的东西,或者说要素、关键词,兴趣一直很浓厚,并认为非常重要,对片子有很直接的影响。(也正因为对核心东西感觉理解还不够透彻,所以一直不去想如何定义)

所以说明下:帖子题目的几个词“真实”、“主观性”、“观点”,可能相对独立又相互联系,并且个人认为,和纪实摄影核心的东西,或者说对纪实摄影的理解,关系很大。所以特开贴,单独去学习、理解这几个词。当然,也可能适时在这里去讨论对纪实摄影的理解。

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胡子老师,请将帖子题目中的 “From” 改为 “摘自”。不搞那么洋乎,意思也更明确一些。谢谢。

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